从物到物，或现象的回归/徐淳刚

什么东西？！
——5000年来中国人说

徐淳刚

何来一个时代像我们时代这样叫嚣人的个体、主体，虽然个体、主体这些糟糕的概念早在20世纪的科学和哲学中得到了批判和清理，但时代依然妄自尊大地朝着它粗鄙的未来阔步前进。何来一个时代像我们时代这样充斥着希奇古怪五花八门的物，然而我们对物似乎从不曾彻底怀疑和追问，而只是研制开发和利用。自从我们的祖先从河里爬上岸，爬上树，以及用粗糙的石器打击猎物，人类就携带着身体在广袤的世界中寻找自我，就和世间万物纠缠在一起。当铁器出现之后，人类似乎获得了更充分的自由；而当蒸汽机、火车机车出现，资本主义的工业革命更使物为全球人的肉身生活广泛利用。随着电子技术的迅猛发展，人类已经进入一个真假难辨的虚幻世界，真实的物质世界于我们的视线中猛然退缩，仅剩下对技术的狂呼和滥用。我们身处的时代居说是一个更进步的时代，然而我们转动脑袋，看见的更多是一个被制造被复制的人工世界、僵硬的世界。作为自然与人和谐的古老传说只是一种虚妄，一种幻想，我们已无法退回到一个连自己都不情愿的蛮荒之地。或许我们感到悲哀，我们似乎以为人类的进步和所作所为是错误的，我们以为人是无知的，世界是荒谬的，我们甚至完全忽略历史善和恶的连续性，以为一切只是我们人类的自以为是。在先民们对天体神灵的崇拜之后，在技术能够使人类蹬上月球之后，在原子弹遍地开花之后，在物于时代的实验室中彻底变成镜像或电子幽灵之后，真实的世界似乎从我们面前突然消失。我们感到五雷轰顶的恐慌，我们甚至绝望，我们重新发现我们的语言出现了问题，我们的Logic出现了问题。到头来我们还发现我们竟是一群希腊人，欧洲人，他们的后裔，而不是黄种人，中国人，于是转身，进入一个纯粹的语言世界，精神世界①。
20世纪初期，中国5000年来的灿烂文化得到前所未有的批判，民主和科学的思想进入中华帝国并在这片沃土上茁壮成长。面对西方人的尖船利炮和Logic精神，似乎只有我们改变自身才能投入一个更新的帝国时代。与此相应的是，我们古老的语言情操也得到了前所未有的遗弃，取而代之的是意义重大亦祸害无穷的白话文，一个Speak（up）的时代从此一发而不可收。在饱经蹂躏的华夏帝国，思想家们企图从西方拿来经验，我们的诗人也凭借有限的精神资源改造我们的语言，寻找一种叫诗的神物。虽然那时也出现了少数的杰作和诗歌天才，但总体的力量是薄弱的，如同我们今天看到的那个时代的哲学。这是一个血雨腥风的大时代，能够产生鸿篇巨制的大环境，然而思与诗并非总和社会历史状况相契。新中国成立后，本土化的社会主义文化得以发展，汉语拼音得到普及，以北京话为中心的普通话成为标准语言，一切皆凸现于一个巨大的红色背景之上。这是一个理想主义的时代，马列毛思想得到来自心灵深处的崇拜，工农业的发展建立在一个体系严谨的改造世界的乌托邦之上，诗人的抒情也更多和这个庞大的乌托邦或人类制造技术有关。在此，诗歌的抒情性得到空前绝后的发挥，作品的主题或意义得到过于庄严的凸出。七十年代，思想解放的先声，中国地下诗歌的成长期，诗人的愤怒大多和这个貌似庄严的乌托邦纠缠在一起，然而更多的只是“想做一个人”。此时，自由的个体真正觉醒，来自地底的烈火于黑暗中熊熊燃烧。八十年代，帝国打开国门，紫禁城的颜色开始变化，右翼自由主义的狂想如此迫切，诗人的要求得到了更充分甚至过分的表达。他们“没有什么乌七八糟的使命感”，在贫困的诗歌中花天酒地，做一个人的理想似乎已经达到。整个八十十年，广泛的人文主义精神空前壮大，而作为一个诗人是无比的自豪的，在那时出现了许多游走全国写作的诗人。于此相应，尼采主义、结构主义、德里达主义等思想进入中国，一九八五年美国后现代专家詹明信在北大的演讲在中国思想界产生影响，更在文艺界引起巨大轰动。八九之后，思想淡出，学术“深入”，思想和小说诗歌的体验是相同的，一切皆在复古和先锋间踟蹰徘徊。九十年代，中国社会进入市场化，粗暴的城市化进程和制造技术一日千里，知识分子沉浸在自己所谓的研究中，各路货色的自由主义空前壮大，诗人的身份进一步个体化，诗歌更多向语言靠拢，诗人有意识地边缘化。这一时期，思想已经彻底市场化，获得嵌入的更充分的“自由”，而中国的诗歌天空也出现了异常多的天才，他们的写作几乎是彻底远离时代又和时代对着干的。此后不久，民间写作和知识分子写作的对立出现，他们一个要的是本土经验，感性化，肉身化，一个要的是人文精神，对人类的关怀。需要指出，在九十年代，帝国意识形态的控制方式发生了变化，来自日常生活意识形态的控制更有力却是无形的，个人已很难和庞然大物牵扯在一起，尤其是缺乏对社会进行理论分析的诗人更是以日常投入的方式远离时代，这使得自我的存在及精神价值得以凸现。诗人于坚在《1998中国诗歌年鉴》的序言中不无虚妄地说，第三代诗是胡适白话文运动的发展和深化；但他说的无疑是所谓的民间写作，而北大某教授在《当代中国文学史概说》中却更倾向北京、上海的“新浪漫主义”，认为他们的写作才是严肃、认真的。事实上，作为文化现象的第三代诗在精神深处依然是浅薄的，这种浅薄如同这一时期的帝国文化，它可能创造了足够丰富多彩的形式——如同创造了摩托、汽车、大卡，摩天大楼，然而在一个全球经济一体化的世界面前这只不过是时代空虚于个体中的万千显露。正如欧阳江河说的，他们这一代人只是“一群词语造就的亡灵”。在远离历史之后，诗人和思想家一样，所能做的似乎只是语言的游戏，“自由精神”的鬼把戏。思想，诗歌，来自地底的烈火依然运行，却无人看见。去国的北岛坚持着自己纯粹而生硬的翻译式写作，欧阳江河有着“精致的小思想”，于坚的崇古和小市民主义路人皆知，韩东的虚无主义和自我精神的纯粹几乎影响了一大批后来人。在此，个体对历史的承担只成为“精神”的，国家政府和意识形态成为虚拟的软枷锁，成为无意识中的海阔天空，诗人沉浸在一个个纯文化的或纯语言的精神世界中不能自已。然而正如陈晓明在他著名的批评②中论及的：“中国诗歌几乎是自觉地从历史情境中剥离出来，因而它乐于用词语掩饰乃至抹平无边的焦虑感，填平意识到的历史深度。它以平静的方式变形地反映着（当然也骚动不安），并且也创造着这个时期的特殊的精神状况。不理解这个时期中国的诗歌（第三代诗人和海外中国诗人），不能把握它所经历的变动，不认识它所表征的矛盾和混乱，以及不能意识到它包含的精神价值，都不能有效解释当代中国文化的复杂性和深刻性。”一语中的，这几乎就是对此时中国思想文化界的精彩论说。帝国文化如同技术生产一样聚沙成塔，来自自由主义的嚣张气焰依然在我们时代前赴后继，而在第三代诗歌之后，几乎再无什么有影响的流派或潮流，本世纪以来网络诗歌的泥沙俱下事实证明了中国当代诗歌依然在黑暗中摸爬滚打，自以为是——或寻求新的出路③。
物主义或和物有关的文艺理论正是在这样艰难的背景下提出来的。这个理论在初期是狭隘的、不自觉的然后一点点成为目前广阔的、彻底自觉的。这个理论早先我命名为宽泛的现象主义，非舒同志——是他最先提出、组织物主义——称之为无对象诗④，以至发展成今天广泛的物主义。这个理论一方面思考的是物在人类生活中的变迁和地位、我们目前过分人文化的生存环境、人类世界的未来，另一方面是对后殖民语言主义、精神主义——无论文化精神还是自我精神——的批判，对自然－历史世界的有力回归。同时，这个理论不是要抹杀前人的功绩，抹杀一九八六年现代诗群体大展以来的创造而是在此基础上继续前进。这个理论也不是非得和我们所说的时代纠缠在一起，因为对物的审美和追问可以有很多方式，所以根本的问题是我们必须在物的广度和深度上作出前无古人的理解。毫不夸张地说，这个理论注定和物打成一团，更和我们的身体息息相关。在我们时代，虽然也有“诗到身体为止”对“诗到语言为止”的粗略批判，有粗俗的肉身写作，大乳主义，屌毛主义，但这样的批判和写作依然是不充分的，它甚至不能把自己和自己批判的东西区分开来。物和身体的存在取决于先在的世界图形或图式，它们在世界中相互依靠，我们不能以为下半身真的就能革命大脑，将一个更加物化或异化的物—我世界取代。我们所在的日常生活是我们和物交往的全部，一个自然的世界或许在城市化进程中早已消失不见，然而依然有过去的照片，有物存在。物是我们从小到大始终牵连在一起的，然而我们似乎已经看不见物，随着语言对意义的杀戮，以及身体对思想的蹂躏，物在我们面前几乎为0，或只是身体的修饰、附饰品。物首先是存在的，我们任何时候都不会从0出发，物之在和人之在一样是先验的。先验只是说在先，而所有的精神预设要么粗暴加入，要么“姗姗来迟”。物是美的，自然物在我们过去的文艺尤其是诗歌中始终是美的，从《诗经》到唐诗宋词始终在物我不二的中国式境界中得以充分体现，而这些作为已消失的、正消失的和即将消失的真存现在却不能在我们的头脑中占有更多的位置。我们面对的是一个过分人工化的人类世界，人工制品从远古时代就已存在——更从毛时代突飞猛进以至今天。人工制品依然是美的，无论是中国的鲁班还是希腊时代的荷马，他们对人工制品始终是热爱的。鲁班几乎成为泥瓦匠的祖师，我们时代粗暴无知的城市化建设甚至还要凭借其过于质朴的手艺。荷马的史诗千古流芳，他在自己的诗歌中写到风箱、战车写到当时一切卓越的创造。时代更先进的技术使人工造物更多，而关于它们以及自然物我们却越来越疑惑。幽灵，一个幽灵在中国徘徊：我们真的在制造么？我们真的热衷制造么？我们究竟在制造什么？我们如何和我们的制造物相处？制造本身是什么？所谓技术的支架式结构真能导致人类的灭亡么？我们对自己的制造物究竟怀着怎样的心情？我们真能控制自己所制造的物么？是谁制造了我们？我们又在制造什么呢？我们真的在建造地上的人间天堂么？自然物不但是传统美学的家园，更是一切社会物质生产的根本基础，工艺学本身的矛盾分析使物不仅是我们称手的工具，人工制品自身的僵硬和系统控制使它们不只为我们利用，更有其自以为是的粗鲁的另一面。砖头来自泥巴，砖头可以砌墙，但也可以砸人；卡车用来运货物，然而它也能在1996年的某天下午把一个天真烂漫的小姑娘撞死。同样，我们的身体也符合物的广阔涵义，我们通过我们的身体我们的知觉把握这个物的世界，我们的身体是进入这个世界的入口，是获得真理或谬误的根基，是我们醒时的全部。所以，我们呼唤从语言回到物，从肉身（欲）回到更广阔的物，看看在一个物的世界中人到底是什么，以及物在人的世界中究竟怎样。在一个人工制品越来越多越来越生硬—虚拟的世界中，我们如何和物交往，如何不至于在电子幽灵面前消失，如何使这个世界还能保持美，美下去，则是我们的诗人艺术家真正需要关心的。
因此，这是时代真正的呼声。呼声从哪里来，就到哪里中去。以为从语言回到物，不离开物，从物到物是对我们面对世界的新图式。这不是复古主义，更非未来主义。存在一种中国式的或海德格尔式的浪漫主义，似乎我们真的能够天人合一，真能诗意地栖居在大地上，这种理想在现实面前当然是无力的，早就破灭了的。自上世纪二十年代以来，技术主义就得到了思想家们的批判⑤，然而我们所要理解的是物的全部。我们和自然物向来亲昵，但是它们几近消失，而对于我们所制造的物，我们的认识又是怎样的？从存在论的观点看，自然物和人造物这样的分类是不真的，但这是我们的命，我们切切实实的遭遇，因此我们必须在我们的知觉中作出区分，或者进入一种更自由的靡丽的混淆。我们要问：自然物是什么？它是怎样呈现在我们面前的？又是如何进入我们的日常世界的？消失，真的消失么？它消失之后又是如何以另一种形态参与我们的生活的？人工物，究竟是什么？我们是怎样制造的？怎么想的？只是为了有用么？它又是如何和我们在一起的？自然物，人工物，一样么？不一样么？怎样区分？如何混淆在一起？消失，什么在消失？物么？人么？……这样看来，我们必须再次面向物：自然的、人工的，以及对作为整体的物有所理解，亦即就广义的物这个问题作出自己的真判断和审美判断。
关于物，我必须说一件事情。2003年，我在父亲那里住，10月我要和小雨的妈妈成家——小雨现在在王改莹的肚子里，不知是男是女，——于是搬出来，购置了新的家具、家当。在父亲那儿我老在一张桌子前写作，坐着一把红色的旧木椅，有一次我和父亲吵架，摔坏了它，便新买了一把。后来我写了首诗：《木偶奇遇记》，写椅子能坐，桌上可以放东西，摔坏椅子就是把它还原成木柴，而新的生活从一把破烂的二手椅子开始什么的。2004年1月，我写了一篇小说：《对一把椅子的二十三种观察》⑥，从什么都没有的地面写到一棵小树苗，从小树到大树，从木头到木材，从木匠的制作到买卖，再到我现在的坐，我对椅子的许多感觉，一只猫的感觉，我们的祖先从树上下来但还是离不开木头，甚至突然有了想坐到地上去的粗俗想法。在椅子这个事件中，很多事情是我知道的，亲身经历的，我需要把它们认真地写出来，撕开写，往骨头里写，想知道关于一把椅子我到底知道点儿什么。而要命的是，总有我不知道的，不清楚的，不能把握的，写到最后，我甚至不知道自己究竟干了什么。关于一把椅子，作为它的创造者的人类真的知道得太少太少了。
物是我们天天都能看见的“什么”，天天在写的什么，天天“以为”的什么。在城市、在家里，我们看见桌子、椅子、床、电脑、电视、洗衣机、台灯、手机、杯子、牙刷；在外面我们见到巨大的广告牌、卡车、汽车、水泥路面、路边的树。我们看见巨大的中世纪式的建筑，看见天空的蓝，看见一座塔，通向年老的喉咙，看见“CocaCola”，一个帅小伙在那红色的塑料上仰脖子喝，还说真爽啊。我们在乡下看见远山、房屋、树木、石头、牛羊、砖头、钉子、墙壁，看见狗尾草、地狗娃儿、蚯蚓、南瓜花、羊屎蛋蛋，看见一个人在地里，看见镢头、犁、镰刀、架子车，看见小伙们抬着什货架子娶媳妇，看见一群人把一个人装进棺材，埋进土里。不止看见，还有听见，闻见，感觉，记忆。我们小时候背人口手大小多少日月水火山石土田木禾米粥刀弓车舟尺寸元角分马牛羊毛皮，长大了背明月松间照清泉石上流，长河落日圆大漠孤烟直。唐诗宋词，不如民间歌谣，小时候我们一起喊：月亮爷，喳喳高，骑个马，拿个刀，刀长，杀个狼，狼没血，杀个鳖，鳖没肉，杀个兔，兔跑咧，把你舅吓得没毛咧。或者两个人对喊：你姓啥？我姓张。张啥？张飞。飞啥？飞机。机啥？鸡毛。毛啥？毛泽东。东啥？东方红。红啥？红旗。旗啥？骑马。马啥？蚂蚱。蚱啥？扎花。花啥？花不棱瞪捏娃娃⑦。无论身在何地，我们感觉到太多的物，感觉自己的身体，在镜子里我们瞧见自己的头颅、眼睛、鼻子、嘴巴，那么多烂得漂亮的窟窿，看见两只手，上面的两个“爪”，腹部、臀部，一块臭名昭著的肉，两只扑棱棱的脚……
就理论而言，物是自然的溢出，是我们在世界中显露之时的显露。物不只暴露，不只是工具，不只计算，更是我们全部的归宿和牵拌。物不是理想，无论自然物或人造物抑或我们自己。物是虚空中的绽露，是我们还不能真正把握的世间真存。物是现象的到来。现象不是表面的而是全部。现象是居中的以及迂回的，它不是经验论者来自外部世界的感官刺激，也不是理性主义的来自灵魂，它来自先在的世界图式或表征⑧。物在现象中，物是现象的敞亮的中心，物自现象熠熠而来，靠近、逼近、呈现，使我们对神奇的大千世界有所理解。
作为对时代精神的批判，物主义不是一个固定的团体，而只是提出新视域（野），这个视域不但是诗歌的更是艺术文化领域的。这个视域是对国内思想界现象学及中西现象主义比较哲学研究的呼应，却在更深刻的层面上作出自己的理解和应用。关于诗歌或文艺理论的一些非本真说法必须在物面前得以清理，在我们的头脑中得到批判，这是物主义理论的根本，它必须和所有理论一样，在批判、追问中获得自身。这些批判、追问或许最终成为方法论意义上的，实际却是一些最基本的判断和描述。
显示性——物是现象的到来。现象在古希腊文中是显现的意思，使那明白的东西显现出来。我们古老的汉语中也有“真相大白”这样高深莫测的成语，更有《道德经》中的“知其白，守其黑”。然而重要的不是知什么守什么，而是使事情本身显现出来，使明晰的东西显现，更使其模糊的晕圈显现。蕴涵性——物是意义的虚空和携带，不存在对意义的坚守或舍弃。实际上九十年代以来诗歌对意义的粗暴否弃——用来反对自朦胧诗甚至自建国以来诗歌追求意义导致的“精神虚假”——同样使诗遭到社会本身的遗弃，成为时代的弃婴。意义是在人向世界的投入中出现的，是在物和思的不断到来中构成的，正因为它是投入—到来的所以才是时间—历史的而非永恒的。意义和美本身一样，是“居中”的——亦即既不是情绪化的主观，也不是技术化的客观，或说意义是我们需要怀疑追问的而不是能说抛弃就抛弃的⑨。明证性——物的呈现的明证，语言的明证。物在世界的秩序中跳出，语言的游戏是瞬时的，不存在胡思乱想的创造——不存在隐喻、换喻。我们要的是事物清洁的表面，它的展开以及纯粹内在。语言在我们的诗歌中的地位和在王唯诗歌中的几乎是相同的。交叉性——语言和物或真实的世界不是平行而是交叉，不存在对我们语言中的名词和动词的统治地位的崇拜。不存在实体化，过分的动作。或许形容词更重要，世界是蓝色的和世界是物质的一样值得怀疑。物化性——物的舒展比人的抒情更真实。审慎运用人为的节奏、抒情的节奏，提倡物化节奏，自由伸展的节奏，非主体性投入的节奏。居中性——使物成为物，语言成为语言。语言在我们的文艺中不是手段，也不是家，更不是延宕。语言和物相互对视，绽露，倾斜，投靠，以及辉映。实存性——不回避物，尤其现实。现实是我们的家——我的摩托车很好用昨天下午却坏了把我抛在半路上了，不存在一个供我们过分滋润的文化世界或日常精神世界。可能性——类似物的可能，语言的可能。没有禁忌，诸如国家、历史；不狭隘，不是需要而是真的存在一个更广阔的我们面前的世界：这正是现象本身最广泛的涵义。自由性——或嬉戏的境界。在民间歌谣中，物的出现只是游戏性征的，它并不承担过于沉重的文化包袱，它只是游戏，游戏，在和物的嬉戏中理解自己，理解这个世界。描述性——物之为物即是非它性，自立性，世间性，牵连性，如何使钉子、砖头以及万千事件自然地显出是我们在月亮、竹子消亡之后必须做的一门基本功课，也就是继续叫事物自己来Openings而不是“大写”的人。抒情性——亦即人类的抒情性。重要的不是不抒情，而是怎样抒情，抒什么情。国家主义的抒情诗无疑是夸大的，九十年代以来的诗歌的叙事化几乎使诗本身的抒情魅力消失。抒情是常有的事，抒情在根本处是人在世界境遇或日常境域中的本真流露。境域性——境域显示。不中庸。物和事同。身体的一面，物的一面；物的一面，事的一面。在杰作《自行车王国》中，物的跳出及其本身的冲突性征是绝对的；在杰作的《西南方的地窖》中，事的出现和纯粹变幻是绝对的，不存在对具体物的深入分析和描述。纯粹性——作为悬疑，追问中的。九十年代以来知识分子写作要的是书面语言、文化精神的纯粹，民间写作要的是口语、个体精神（独立）的纯粹，而我们要的是世界呈现的纯粹，具体说就是人、物显露的纯粹，物和语言互亮、辉映的纯粹。
一种古老的技艺，如同制作一把椅子。不存在开口闭口对技术、科学的攻击，对肉身时代的迷恋，而是如何使我们关于物、关乎我们自身的真判断及审美判断力得以继续深入或深化。诗人艺术家并不追求真理，而是以种种方式对谬误提出疑问，对什么是美作出自己生动丰富的个体化阐释，对世界的不可理解作出理解。因此，必须使那种技术主义的想像的明证以及日常主义的经验的明证观念得到遏制，使自然主义得到遏制，使世间万物本身的光亮和晦暗自由绽出、涌现。诗歌是自由的艺术，不存在自第三代诗以来的诸多禁忌，平面化、非人化（以及硬币的另一面，用来支撑、攻击的屌毛主义的这一面⑩），不存在只能描写日常性的后现代式的鸡零狗碎，更不存在对一个庞然大物的过去—未来式的继续瞻望。就让诗歌再次获得它的自由，它的宽广的空间，它的力它的美，它的可能的可能。人，物：“什么东西？！”这不是骂人的口头禅，而是此时此地真真切切的中国境遇。再有力不过的呼声：到事物（情）中去！诗歌的天空只能是显现的天空。使那能显现之物显示、涌现出来，显现我们的身体、感觉（到），我们所面对的物，以至广阔的世界。不是客观主义、主观主义，不是天人合一的理想——以此作为对我们深沉悠远的典籍美学、浅白质朴的民间美学及博大深邃的中国文化的传承和深化。
2004年8月31日
补释：
①二十世纪西方哲学界出现的“语言学的转向”事实上意义重大，即使是强调“人的存在”的海德格尔也对语言本身作出存在论的深入分析。然而正如国内学者用中国式的老好人主义的辩证法论及的，在对语言进行彻头彻尾研究的同时，我们的思想家哲学家却完全忽略了人真正面对着的世界。事实上哪来什么转向，只是潮流；对语言主义的批判早在马尔库塞的列著作中就有了非常有力的回应。②关于第三代诗歌的评论，陈晓明的《无望的冲动：词语的乌托邦》是一个非常精彩、我认为非常重要、有用的文本，此处我多次引用、提及。毫无疑问，第三代诗的贡献是巨大的，但它的毛病也是根深蒂固，难以动摇。③由于篇幅限制，当代诗歌的生存环境在此无法展开。总之日常意识形态的控制始终有力，中国的出版事业一面是政府式的一面又是极端商业化的。值得担忧的是，随着诗歌的网络化，正规出版的势单力薄，民间诗歌暧昧、自说自话的一面更是暴露无遗。④非舒《物理33章》、《论诗中的精神》对什么是物以及无对象诗作出自己深彻的理解，我认为这两个文本在精神上是同一的。我的阅读体验告诉我，非舒对物的理解是康德式的知性的，这从他对一只水杯的考察就能看出。知性不是感性—理性的，而是“中间”的，这种中间性征使非舒的诗和论有了广阔的视野，同时显出叫人怀疑的形式化。当然，作为一个创作期的持续用力这未尝不可，事实上在物主义创刊号（2004年7月出版发行）中，就非舒的理论是有力的，其他人的还能够继续深化。此外乌蒙对物的体验有自己的特点，我感觉是中国古典式的，他对《寻隐者不遇》的分析比较具体、中肯，但还是中国式的笼统。而其他人在说物时总是无端地或先入为主地追根溯源，更不用说一不留神和物擦肩而过。当然，物主义对物的思考在形式上必然广泛，或说广泛的物主义及对物的不断追思才使我们这些完全不同的人走到一起来。⑤对技术、科学的批判自卢卡奇以来便非常“流行”。这一方面可以参考霍克海默、阿多诺、胡塞尔、海德格尔、马尔库塞、哈贝马斯等人的理论。需要指出，物主义不是要步技术批判主义的后尘，而是对物这个从古到今的东西作出当下—持久的考察和回应，因此那些既不贴身也不切身的理论和物主义无关，更不用提饕餮社会文化批判理论的残羹冷汁。⑥物体验是古老而常新的精神活动。人类对物的体验始终是“彻底的”，这种彻底主要表现在两方面，一是尼采式的“目不转睛”，一是海德格尔所理解的“不关心，不留意”。物体验是广泛的，而在不同处，我们的物体验更多是中国式境遇的，中国式的大而化之的实用主义。⑦真正的民间精神只是游戏。这种游戏和我们今天的民间写作完全是两回事情。在精神上，我更认同前一种嬉戏的民间、质朴的民间，而非硬装作没思想没文化的粗野的“民间”，践踏人类文化创造的无知的民间。⑧在对世界整体的考察上，梅洛·庞蒂的一系列观点启人深思。对世界图形，主体，人的“身体”，以及历史社会，人的自由精神，梅洛·庞蒂广泛的肉身化知觉化追求使他的哲学成为广义现象学中最坚实的一环。⑨意义的丧失使当代诗歌的身份极其模糊，诗歌只成为诗人的自说自话，自以为是。曾有人言及诗歌是没落的艺术，这个时代的艺术主流是电影、电视云云，然而我以为作为艺术本身的诗歌永远不会过时，重要的是我们的诗人如何对待“意义”，对待人自身以及对待物。⑩目前网络诗歌的粗俗主义和技术主义同步，麻木平静和无端宣泄使诗歌本身的魅力荡然无存，因此时代的诗歌必须在新的观念新的形式中获得更广阔的美和自由，而物主义正是带这样的希望进行的一次尝试。值得肯定的是，物主义有广阔的理论和创作前景，这是因为物主义抓住了某个恰如其分的切入点，更有一批真正磨砺诗艺的写作多年的诗人。然而我不得不说，时至今日，物主义创作跟不上，理论势单力薄，耐心、雄心、自我批判精神还很不够，从创刊号及第一期网刊就暴露出不少问题。所以，非舒，王道应，万新，800000000000，同志们，我们要作的工作其实还非常多；道路在远处。

《梦爱无名者》

文/杜撰

多次梦到一位写诗者，他好像毕业于西北诗贩大学工科专业，我与他在网上相识，也只在网上有联系。但是昨晚之前，我曾在梦境中到过他在半州小西湖附近，打听到他的住处，走过高楼林立的街边尘土，在一处一楼的防盗门内，最终却见到别人，未能见到他。还有一次梦境，是在一处狭小的房间里，我见到他，他在房间内的人群之中，蜂拥在电脑前工作着，一会就离开了。我未及跟他说话。
他像我一样，只是个文学爱好者，或叫诗爱者。这是我的愿望，用我一位真实网友的话来说，就是“我永远只想做一个业余的文学爱好者，而不是当一个鸡巴作家或鸡巴诗人”。如果下次梦到这位写诗的朋友，我会对他说起这句话。
今天我又遇到这位多次梦到的写诗者，他出现在我与两个朋友的三方通话的电话中。三方通话，主要是我与其中一位说一些事，一边注意着另一位在听。我主要说话的是某民刊的主编，她向我提起梦中的写诗者。我没想到她会提起此人，有点不敢相信。经确认，我确信她提到的是他，请她代我向他问好。
这时忽然传来叫春的声音，忽然又停了，我问怎么啦，主编没有回音，我听到通话的第三方也在问，怎么啦？主编还是没有声音。我对第三方说，她在手淫吗？第三方很大声地问我，手淫？！
打这个三方通话的电话时，我正走在山路上，我注意到路过的一群男女都听到了我们大声的问话。
山路通向我的院子，那里已经被水淹没，成为湖泊。湖面上巨型的水鸟像动画片中的动物与人对话。我给一只路过的鸵鸟喂食，它吃完后离开了。不一会儿它又折返回来，与另一只鸵鸟气势汹汹把我包抄到巷子，逼到墙角，拿它的大脑袋撞我，一边说，“没文学”。我躲闪开来，看到它的头把石块砌成的墙基撞出一个大坑。有点后悔，我不应该跟这种有攻击性的鸟有来往。我不喜欢与这些有攻击性的鸟有接触。
2007.1.5—1.13（题借唯阿诗句“酒爱无名者”）

《物主义》博客杂志2007年第03期（2007年3月13日发布）

（请进）

我看物主义/何山川

从物出发，且止于物。
这里的物既可以是单数，也可以是复数；既可以是从此物出发，且止于此物，也可以是从此物出发，且止于彼物。
物主义主张通过删减附加意义和稀释、淡化情绪为主要手段来呈现而抵达“物说”，让物和人居于平等的地位；主张借助于有着自新能力的语言而使物在不同的读者那里自新出不同的世界，从而抵达审美上的无限。无论作为一种理念还是一种体察方式，物主义都可以说是颇具先进性。尽管，事实上古已有之，并非新生事物，但应该承认，只是在当下，才被少数人注意到并将其上升到理论的高度，使它从众多的诗学理念中独立出来。
在物为我用的思维方式下，“我们平时对物的态度是技术的、目的论的。”以至于我们步入了“物质在繁荣，心之火在熄灭”的艰难境地而难以自察。对于当下如此的境况，一些警觉的艺术家开始了反思。或描绘、或阐释、或叙述、或抒情……手段繁杂，目标其实都是针对着物的世界；或荒诞主义、或垃圾运动、或原生态写作……角度多多，目的其实都是为着人。那么，如何进入物的世界，使物的本真真正显现出来呢？在这一点上，物主义可以说是找到了一个准确的入口，找开了一条通道。
从其文本来看，物主义文本“向真”，追求回归物的自有生态和本身的特色抒情，这是一种难得的自觉。注重看到的物的存在，而非心里想到的，这是物主义文本的切入点。而要做到这一点，少用形容词已成共识。因为形容词的出场，尤其是集体表演势必会逼迫物退却到主题和意义的后面，甚至会使其彻底走失。有着不同阅历和心理背景的读者往往也会因为难以破除层层迷障，从而无法抵达物的自有生态，更无缘去体悟物自有的张力和秩序的美。所以，回归物的自有生态是物主义文本区别于其它文本的重要特征。
不去追求人造喷泉或人工瀑布式的抒情，通过强化对情绪的稀释和淡化处理，将抒情尽量控制在真实的原点上，去探寻物本身可能存在的巨大的审美空筐，着力于让物本身的美像水底的火焰一样闪现光华。这是对先前流行的迎合政治需要的伪抒情和浓墨重彩的油画式倾诉以及假声配音式歌唱的一种反动，也是对凸现主题和讲究意义的一种背离。物主义文本不是不要抒情，而是通过发现物，展示物来抒情。由于在文本中大力清除“我”，抒情也就在很大程度上是物独具的情趣。无疑，这也是物主义文本区别于其它文本的重要特征。
我以为，物主义文本最具价值，也是最具先锋性的地方，在于它主张“物说”，引导我们去发现一个蝶舞蜂飞气象万千的物的世界；在我们真切地感受到物趣天成的时候，事实上，也就是改变了我们对物视而不见和熟视无睹的习惯，从而帮助我们避免陷入灵魂不知所终的境地。

2005.10.20一稿，10月26日二稿，古市。
10月17日收《物》第二期。这是读后的感触。

从盲人摸象到物我两忘/石彤

苏非舒搞了个“物主义”，参与者众，并且适用于众多艺术门类。不管怎样表达，即使各有优劣，但它们有一种共通的东西，这正是苏非舒们的思考。无疑，它对所有人有启发作用。正因为如此，“物主义”的活动从一开始就受到了关注，这些活动以《由物及物及诗的终结》为纲领。
首先，它与“下半身”等其他的流派有本质的不同．也许，“下半身”更多的意义在于标新立异，而“物主义”则是建设性的。在“下半身”借助于网络的喧嚣时代一跃而起的时候，涌现了沈浩波、李师江、尹丽川、春树等知名的诗人，他们制造了“下半身”，“下半身”也制造了他们。在网络技术从窄带到宽带的发展过程中，视频技术轻易的夺回了失去的眼球儿。诗歌重又变的寂寞。但是苏非舒坚持下来了，他们坚持的意义，更在于寻找新的出路，面对诗歌自身的问题，并寻找形而上的解决办法。结果是，他们发现诗歌并不是问题，问题并不存在。
也许这是最好的解决办法。世上并没有问题，提出问题本身是最大的问题。文化已经压迫着我们，我们在语录和观点中丧失了对物的新鲜和敏锐的感受。到艺术上也是如此，我们必须抛弃所曾了解到的，而专注于现在，现在的“彼与此”的关系。我们必须是“受”的，而不总是试图施加自己的影响，或者加以利用。从这个意义上讲，我们摸到大象是一把扇子，或者一根鞭子，都无妨，因为前提是大家都是瞎子。设定一个全能的旁观者，是不公正的，也是人为的，因而是不道德和不纯粹的。我们至少要做自己，或者什么都不是。
因此，我们可以试图忘却问题。忘却永恒的矛与盾，而专注于眼前的事物之间的关系，这些关系不是“利用”的，而是“受”的。“受”是属于宗教的，属于内心的，属于“一体”的。我们必须把这个世界连汤带水一起接受。臻达“物我两忘”的世界，我们的生活就可以重新开始。也许改变正在于此。我们的愉悦，正在于我们之间的沉默。

物主义的第一次谈话

谈话人：乌 蒙
苏非舒
时 间：2004年4月17日
地 点：北京，花家地西里

乌 蒙：物主义这个说法你是在哪个时候提出来的？
苏非舒：明确提出是在后来，但最开始对物的想法应该很早，我觉得可能是在1994年那个时候。当时我在一本书上看到一个词，就是叫静物。
乌 蒙：静物嘎？
苏非舒：对，静止的静，物体的物。嗯静物，我当时对这个词非常感兴趣，并且我也同时看到了这个词的英文的解释，它这个解释叫死去的自然。
乌 蒙：失去的自然？
苏非舒：对，死掉的死嘛，死去的自然。
乌 蒙：噢，死去的自然。
苏非舒：我当时对那个东西比较感兴趣。最开始我还有一些关于静物的想法。我当时想写诗嘛，当时没得理论得，比如我现在还有一个单子，列了两个计划，第一个是对物体的剖析。
乌 蒙：对物体的剖析？
苏非舒：然后附标题是静物主义一周年纪念。想一年来对物体进行观察，进行剖析。有点像解剖学那种搞法噻，然后第二就是叫对人体的剖析。
乌 蒙：对人体的剖析？
苏非舒：我把人单提出来，对人体的剖析，它那个附标题是静物主义二周年纪念。我列了个计划。并且我那时候想从细部写起。写一个东西就是把它写到细胞里面去。比如对物体的剖析，完全就要像生理学，往细里去写。那样一种作法，所以说就比较冷静，就会有客观的东西。我觉得可能大体的意思就是这样一个感觉的东西。但我后来就是看到从静物就怎样影射到物主义这个东西，具体想不起来是在什么时候。可能后来当时觉得静物这个东西有局限，因为我希望一个东西不要一下子给它一个框架，一个概念。静是一个修饰词。
乌 蒙：静是个形容词。
苏非舒：我本身不喜欢修饰词这个东西。我最开始提到静物，是我对它的意思比较感兴趣。就像为什么我们谈到，我当时谈到对物体的剖析——静物主义一周年纪念，以及对人体的剖析——静物主义二周纪念。就是因为从英文的意思来说，静物就是死去的自然。它死掉以后我们用解剖学的方式来对它进行解构、分析，主要从这个角度来说。后来我对静这个词儿不太感兴趣。静可能就把动排除在外了。但我认为动物不是人们平时认为的动植物的那个动物。我理解的动物，只要是被动的物它就是动物。哪怕它是主动和被动，都在我的范围之内。就这样。
乌 蒙：被动也是动。
苏非舒：对对对，就是那种感觉。所以我后来开始实际上最后取消静的时候是在1998年左右。1998年的时候当时我写了个文章《论诗歌的精神》，里面我谈到物。谈到人、物、词的关系。我与物体的关系，我就提到物。但最后提到物主义是在2001年。那么1998年到2001年之间有一个空档。基本上这三年我没写什么东西。但也写了，其实包括那个《叫唤》，你没看到吗？
乌 蒙：《叫唤》我没看到。
苏非舒：《叫唤》是2000年写的。那时候基本上一种很迷茫的状态。后来还写一个叫《中国的无政府主义者》的东西。2001年就开始考虑物主义这个东西。刚好2001年，还是2002年，诗生活当时给我搞个专栏。最开始是在那上面，我的简介里头提到物主义这三个字，那上面用的是物主义诗歌小组。如果说物主义是从什么时候开始，就是那个时候。但是当时虽然有这个想法。但那个所谓的小组其实就我一个人。就是说我当时没有想到要把物主义整个扩散，基本上还只是我一个人的认识，一个探索。从自己来说起，认知的一个东西。从这个角度上来说，它可能还是我自己想做的东西。并且我以前一直反对搞流派什么的。到后来正二八经开始搞物主义，就是我们一块开始搞的时候，是在去年，2003年。最早我当时提到物主义，其实我没有想搞。是后来我看到史晶的画的时候，它对我的触动比较大。史晶的画你看到过没有？
乌 蒙：史晶的画我到现在还没看到。
苏非舒：那时候我们大概是去年9、10月份。我到他画室去看。看他的画。他那种画可以说用物主义的方式来解释就非常到位。我就突然看到他的画，他的画全部是灰色，灰底。隐隐约约的在上面有点东西，有时候就没有东西的那种感觉。有一次他的画布就是涂了个灰底色，我都不敢问他，我以为是完成的画。它就是涂了个灰底，在一个很大的画布上，其实那时候实际上还没完成。从那时候开始，我才想到把物主义搞起来。然后发展开去。但不只是这一个原因，还有别的因素。包括上次到银川去的那个事情，就是银川晚报他们搞的那次诗歌朗诵会，我在上面搞了个行为，结果当时大多数的诗人都反对。就觉得好多搞写作搞艺术的太傻逼了。傻逼得很。很多观念太差，所以我觉得我们应该把事儿搞起来，我以前想的把我自己搞好就可以了，没得必要管别人。但我后来觉得那个东西不只是诗歌写好的问题，它更多是人的意识问题。人的意识不改变，那帮人永远都是傻比，永远就是那种人。他越写诗歌，认为每个人写就会写聪明，写得对生活有把握，但我觉得那些人是没得希望的。他们也在写诗，但区别很大，就是这样子。
乌 蒙：诗可能写得还可以，但人搞笨掉了。
苏非舒：诗也不行，我觉得。诗也越写越傻。并且把自己的观念也搞得越来越傻。所以从那开始，我才打算搞物主义。到去年，你给我发了封邮件嘛，并给我发了些诗过来，我看你的诗里面物主义倾向还是非常重的。当时你谈到写作中物与无的那种关系。什么从物开始，到无为止。我觉得你也在开始考虑写作中的物的问题。我觉得这个就非常好。这个东西就非常有意思。因为其实如果我们从另外个角度来说，生活里面的东西，它没有说肯定就是物体，它的意义就反映在还是有物体，也有没有那个无。如果光是有物体的物，那它就没有意义，它的意义就产生于没有那个无。没有生活的东西，那物就是死的，就像说死去的自然那样。
乌 蒙：你刚才谈到静物的那个话,英文的意思是死去的自然，给我的感觉很有实验室风格。就是把一个物，我们把它孤立起来，放到放大镜下，或者显微镜下来观察。
苏非舒：我当时曾经想了个东西，就是我们要写诗，能不能把它写到细胞里面去。我当时写诗的目的，不是想写大，而是想往细里写。比如我们可以在一个石头里看到一个世界。我们把石头里那种细的东西，那种轻微的东西。我们把它分析出来。它那种力量就非常大。我为什么后来搞《物记录》那组诗。也是从细的部分写。一看，就是一个很片断的东西。但它这个片断永远是插在生活里面。它不能跳出来。所以我觉得我们物主义比其它诗歌写作的区别也在这个地方。他们大多是把这个东西从生活里抽出来。然后往上，形而上，使人飞起来。而我以为脚板应该踩在地上，吸收地气，生活的一头要重。
乌 蒙：你是不是说那一些人把诗歌写成了诗歌？
苏非舒：他们不一定是写成诗歌，从诗歌本身来说，诗歌作为一种语言表达形式，他们可能是写成了一种观念，或者概念。不一定是诗歌。我以为观念它应该是指导人生活的，但如果说你从生活中跳出来把它搞成观念，那就没得意思了。包括我后来对哲学，对各种各样的东西，要求在学的看的过程中要随时把脚落到地上来。
乌 蒙：但平时阅读我们觉得一篇东西好，为什么好呢？往往是因为它带给了我们某种观念。
苏非舒：你觉得是带给了你观念，其实不是。如果它真是好东西的话，更多的是让你放弃观念，退到生活中来。我们看一个人的诗好，不是因为诗本身好，不是他语言表现出来的那个好。他是把一个空的东西填满，让你再来看空的看生活那方面的东西。我觉得这样才是最最重要的。
乌 蒙：你能不能举一个具体的例子，比如说你中意的哪个小说家、诗人、艺术家，他的东西具备你说的这种品质？
苏非舒：不是哪一个，只要他是伟大的艺术家，他都是这样子的。包括很多，像凡高、杜桑、塞尚，写小说的像乔伊斯、福克纳这帮人，还有马尔克斯。就比如马尔克斯的作品，我们去读看到的是拉丁美洲活生生的生活的东西，而不是他的观念或写法让人觉得牛逼。像维特根斯坦，我们认为他是一个很牛逼的哲学家，但是往往忽略他（之所以牛逼），是因为他两只脚踩在地上，才能成就，那种气才能强起来。
乌 蒙：嗯，你这个说法很有针对性。你晓得的噻，中国好多写诗写小说的，还有搞艺术的，学习这些大师，完全就当成一种文的东西来耍，在观念或者写法上向人家靠拢。实际精神倒被这些人搞丢了。现在我们直接来谈谈物主义。外面的许多人一提到物主义，就认为是一种反抒情，强调向物性的写法。你觉得呢？
苏非舒：上次我和初九谈过这个问题。我后来认为物主义它也可以抒情，抒大情，而不是一般的小抒情。比如我那种方式，抒我对物体的感情。现在一提抒情就好像是直接抒情的那种。好像那种才叫抒情。实际上不是这样子的。
乌 蒙：那依你认为，物主义的抒情方式是什么样子的呢？
苏非舒：比如我那种方式，你也可以有你的方式。但有一点是共同的，就是物主义的抒情它强调交往，与物的交往过程中，你那个情的自然显露。其实抒情、爱情、真理这些词都没有错，主要是蒙的灰太多了，需要去灰。
乌 蒙：你的意思也就是说，物主义它既不是不抒情的，也不是不不抒情的。这说起来有点像绕口令。
苏非舒：对，抒不抒情不存在这个问题。
乌 蒙：是的。另外我想明白一个事情，就是物主义它是不是一个流派？
苏非舒：从根本上说，它最终可能还是个流派。但我以为我们搞物主义的目的，主要是意识的改变，我希望别人通过我们这样一种方式，他们进入生活的时候，完全是另外一种态度，一种非常积极的态度。所以我一直认为，就像那个海德格尔说的，他牛逼的地方他可能是（在于）通过艺术让人们再回到生活。比如就像就像那个月亮的那种，太阳光或者别的什么光照到月亮上，月亮通过折射的关系，把光亮投到地上来。所以我认为艺术，从这个角度，它就是一种折射。或者说它就是一面镜子。因为从根本上说，人在生活中他永远认识不到自我，这是最根本的。他只能通过艺术这种手段来感受生活的东西。我后来为什么要提到“物体验”这个词？比如我们现在在生活里的一个杯子，在生活里，我们从来不会去想它。它就是一个杯子，一个被用的工具。它的物的本性其实就消失掉了，我们用它是因为它的工具性。它只是一个工具，为我们所用。为了真正感受到它，我们不得不借用这种方式。但我们最终还得回到生活，艺术如果说它必须存在，只能是这样子的，我们通过它，就像我前面说的，能重新回到生活中来。
乌 蒙：物主义团体成员现在包括诗人、小说家、艺术家等，而你本人主要是写诗，我也是。我想是不是应该有一个物主义的诗歌方法之类的东西，就像当年的非非，目前的橡皮那样？
苏非舒：我觉得你在物主义论坛上给我的《小诗三首》回贴时提到的“无意为诗”这个说法就很好。
乌 蒙：我是这样想的，我去写诗，但我的目的不是诗，我不是奔着诗去的。
苏非舒：但是好多人呢他们的搞法就是把诗歌当作目的，这就是问题。就像信仰宗教，把宗教当作目的，去跪拜，去朝拜，那就没得戏。那他自己就解脱不出来。就像一面镜子，他有一面镜子，但镜子不发光了，蒙了许多灰了。光照上去没得反光出来。就是这种感觉。实际上是啥子蒙灰呢？是人本身自己蒙了灰，而不是镜子蒙灰。
乌 蒙：是眼睛出了问题。
苏非舒：心灵也被蒙上了灰。越谈越玄了。
乌 蒙：其实我觉得了嘛，诗对写诗的人来说，只是一种方式。是写诗的人通过诗去认识世界把握世界的一种方式。
苏非舒：不单是诗，所有的艺术都是这样子的。所有的艺术她就是一面镜子。
乌 蒙：我想问一下，写诗还是人运用语言去写，终归还是一种人说。现在你提出物说的概念，物它咋个说？
苏非舒：物说它其实只能是一种理想。因为一个人只能无限地去接近物说，永远达不到物说的本身。按我当时的理解就是物对自己说话。但从某种程度上说，从另外一个角度来说，也是人对自己说话，是啥子观念？人对自己来说话，我觉得他就是思想。一个人处在一种思想的状态。物说它也是一种思想。怀着一种更客观一些的思想。它也有那种感觉，就是方式的一个东西。物对自己说话它就是一种思，而不是去说出某些东西。物说呢要是再换种角度来谈，它最关键的一点就是呈现。比如我们在诗歌里面涉及到某个东西，我们不是要与那个东西去说什么东西，不是去解决它，而是充满感情地`去描述它。如果说在诗歌里面能达到物说，可能它就是把它（物）呈现出来。就像我曾经提到过的我对诗歌的一个态度，我希望我的诗歌是一个东西，而不是我对这个东西的情绪。不是情绪本身。而现在大多数诗歌就是我们对这些东西的情绪，很多诗歌是情绪，而不是东西。
乌 蒙：从方法上来讲，就是说，我们开始写诗，也就是我们开始去说。而你的理想又是物说。那就是说在说的过程中，你的说人的这种说了嘛,最终是被取消掉了。
苏非舒：可能我觉得也取消不掉，物说它不是目的，只能是一种进入的方法，一种方式。
乌 蒙：你这么说让我想起李白的一句诗：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”你觉不觉得他是一种物说？我觉得是。关于黄河，李白他没去说自己对黄河的感受怎么着怎么着，而是指给你看：黄河的水啊，它从天上奔涌而来，向大海里头流过去。
苏非舒：他还是在告诉你，你看。我觉得物说的境界应该是，我就站在黄河边儿上。不是我告诉你我就站在黄河边儿上。如果一首诗它是我告诉你我站在黄河边儿上，看到这种东西。那他也还没达到物说的境界。比如你的诗《椅子》，你的场景是在摆开，但结果是你在说那个场景，它就不是物说。我告诉你这个，你看这个，这就是问题。我们去写诗的时候，不要这样去写。要去写看到的东西，而不是看到什么说出点什么来。没有我告诉你这个过程。它就像是你身边正在发生的事情。我觉得这样更接近物说的概念。比如说王唯的诗歌：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”我觉得他的写作就达到了物说的境界。
乌 蒙：我们来分析这两首诗了嘛，前面那首感觉有个人站在黄河边儿上，在那里说，你看，咋了咋了的，在告诉别人。后面这首诗的话，就感觉到一个场景在那里摆着了，没得人告诉你咋了咋了的，你自己看到了。
苏非舒：就像你的那首诗《椅 子》，其实你是在讲述椅子。
乌 蒙：我在摆（摆龙门阵的摆）。
苏非舒：（物说与说物）区别就在这里。当你企图告诉别人一个东西的时候，你就自己把自己站到了说物的地步。你还以为自己是在物说，其实是说物。这就是区别。说物它虽然意识到物的重要性，但是把物往概念上升华，要把它写成诗，而不是扔到现场去，直接面对物。
乌 蒙：我读好诗都是这种感觉。好诗不觉得它是诗，如果一旦我觉得正在读的是一首诗的话，那这首诗就有问题了。
苏非舒：所以说区分诗的好坏不好区分得。有时候我们在看一首诗，这首诗是好是坏有感觉，但不晓得它为啥子就好为啥子就不好。如果你看一个人的诗的时候，觉得他自己是在写一首诗，这种区别就完全拉没了，他在写诗嘛，不管搞啥子玩意都是在写一首诗；如果你在看一个人的诗的时候，它直接把你扔到那个场景中去——
乌 蒙：不觉得是在看一首诗。
苏非舒：扔到那个场景中去发生的时候，唉（读上声），这首诗就会很震撼。
乌 蒙：你一直在强调把人直接扔到一个场景，那么，物主义和现实主义它们还有区别吗？区别在哪里？
苏非舒：你觉得呢？
乌 蒙：现实主义的教条是文学艺术来源于生活、高于生活，这个“高于”就把生活给按下去了，最终脱离开生活。
苏非舒：对，它就是把建立在生活中的东西，挪到另外一个地方，变得和生活没关系。这样一种感觉。翻开文学史来看，现实主义往往是跟浪漫主义相提并论的，它们其实没多大区别，目的还是把生活文学化，只是方式不同而已。它们根本还没触及到生活，哪怕它们写了多少生活，写了多少苦难的东西。比如现在有许多体制内的写作人口，在写现实主义，他哪一点跟现实有关系？没有丝毫关系。他们也写苦难，但他们是从生活中抽出身来去写，把自己的情绪往作品里面塞。换句话说，他们不是写生活本身的苦难，而是写他们自以为是的苦难感。他们这种东西已经震撼不了别个。现实在他们那里被作品化了，成为一种个人情绪的宣泄。
物主义它不是这样子的，它直接把你扔到场景中去体验，你就站在那个地方，不是说我企图告诉你个啥子。
乌 蒙：你刚才提到作品化，我觉得很有意思。按我的理解了嘛，一个物主义诗人，为了避免作品化的险境，可能最终不得不放弃自己的作品，走上街头。
苏非舒：但是放弃作品不一定就是放弃写作，就像我们前面提到的一个说法：无意。无意写诗，无意画画。
乌 蒙：我在写诗，但不以诗为目的。
苏非舒：返回到生活上来，我觉得这就是对的。所以我们也不要去谈什么抒情诗，不要去说这些东西。
乌 蒙：什么抒情反抒情都不在我们考虑的范围。
苏非舒：什么客观化写作也跟我们没得关系。
乌 蒙：我们再去谈论这些等于又跟那帮人捆在一起了。不是大家以写作为目的，我客观，你主观，不是这样子的。一个生活中具体的人，他不会有这种主客观的感觉。
苏非舒：不存在主客观的区分。所以我觉得，我们现在要做的工作就是`，取消概念对人的层层蒙蔽。比如最开始释迦牟尼创立佛教，他不是像后来佛教那样，把他本人供为佛，而是为了面对生活，去解决生活中的问题。

《寻隐者不遇》分析/乌蒙

1、非言传性。
整首诗歌似乎要言传的就是贾岛去见隐居山林的朋友，没见着，朋友看家的童仆告诉贾岛师傅去山里采药去了，山里雾大，不知道是在山的哪一个位置。总之，贾岛跟朋友没见成面。但这层意思我们不去读他的诗歌，从题目上就能知道。如果他的这首诗歌，就是为了言传题目标明的这层意思，那我们去读它，无疑是一种愚蠢的行为。不去读都知道了，何必还要浪费时间呢？

2、非暗示性。
既然我们说他的这首诗歌目的不是为了言传寻隐者不遇，那它的目的是什么？或者颠过来问，它有目的吗？通过反复阅读，我们发现，贾岛的这首诗歌，每一个字词取的都是表面意思，松下问童子就是松下问童子，没有言在此而意在彼，确切到了极点。什么言下之意言外之意,均不在贾岛的考虑范畴。换句话说，贾岛没有给予我们任何暗示，提供一个可供我们意会的文本。

3、物向性。
既非言传又不可意会，那这首诗到底成功在哪方面呢？我们来看他的全文：
松下问童子，
言师采药去；
只在此山中，
云深不知处。
整首诗歌涉及到的人有三：贾岛，童子，隐者。涉及到的物也有三：松树，山，云。松树为背景，山和与云为前景。采药属于隐者要去做的事情，不为我们所见。正因为他去采药，才导致贾岛没遇上他。一个不在场的隐者，通过在松树下问答的贾岛和童子，切身体会到的事（采药）和物（山和云），带给了我们比在场还要强烈的感受。但还没有完，假如我们站在隐者的角度来考虑，还存在着一种情况，隐者可能根本就没找什么药(当初进山告诉童子要去山里找药，只是当初进山的想法或理由），而是翻过贾岛和童子眼见的这匹山，从另外一条路上去了别的地方。完全有这种可能。
归结起来，我觉得贾岛的这首诗歌之所以成功，就在于他设置了一个不在场的隐者，然后通过人与人以及人与物的关系转换，使我们能直接把自己抛入他的文本空间，就在那里去看见和体会。

由物及物或诗的终结/苏非舒

提倡由物及物，是对在日常生活中与物有效交往这一事实的强调。
从来没有一个时代像今天这样如此广泛地使用物；同样对物的规划、研究、制造也达到前所未有的程度；而关于物的知识、理论等等资讯也空前发达。
然而，当我们在规划、研究、制造物时，我们始终是在计算某种给定的目的，为了这个目的，出于精确，我们来考虑物，我们预先就估算到一定的结果。
我们总是逐渐注意到物的各种特征的，比如：色彩、形状，以及它的材料等等。我们对物的态度是所谓的客观化的科学态度。
我们让物最基本的意指，周围性、世界性的东西，经历、体验性的内容消逝了。让一个物一直脱到一丝不挂，直到成为对象为止。
这样，它权衡的是物的进一步的新的可能性，以及物的前途更为远大，同时更为廉价的多种可能性。这种权衡使人不停地投机。
这种态度，不管它有多大用处，也不管它是否属于自然的世界态度，它们都是与生活相背的，是脱离生活的。
因为实际上，在日常生活中，我们并不是这样与物交往的。我们必须不去谈论什么感性行为，我们也必须抛弃所有既定的知识、理论。
我们必须在与物交往的同时，将注意力对准这种交往，伴随这种交往。只有这样，我们才会正确看待世界，以及对待生活。
语言自发生开始，便是与物交往最有效的工具。然而，日常语言由于其本身的多义性、歧义性，以及数千年来被人不断地乱用、误用，产生了许多假话、大话、空话，这些话阻碍了与物的有效交往。
因此，在与物的有效交往中，语言必须是工具的。并且必须是顺手的，顺手到人们必须无视它的存在。顺手的语言必须遵循以下原则：直接、简单、具体、准确。
诗是这个世界上没有的东西，因此，诗不是物，诗是物的不可能。所以，也不可能有诗的问题。

2004-7-9

以物之名——论“物”的诗歌精神/全伯光

现在我将谈到诗歌，以物之名。
现在我将回到诗歌，以物之名。
现在我将要求诗歌，以物之名。
现在我将赞成诗歌，以物之名。
现在我将听见诗歌，以物之名。
现在我将看见诗歌，以物之名。
现在我将念想诗歌，以物之名。
现在我将反对那些名义上的诗歌，以物之名。
现在我将反对他们的诗歌，以物之名。
现在我将反对我自己，以物之名。
现在，我相信诗歌将回到“物”的精神，我相信诗歌将在“物”中回到诗歌的精神，我信任的诗歌将必定实现“物”的精神。

一、“物”这个词

毫无疑问，作为词语的“物”是古老的。《说文解字》上说：“物，万物也”，又说“天地之数起于牵牛”。坦白的讲，我对这些解释毫无兴趣。但那上面说“周人……以牵牛为纪首”，倒有些符合我的想法：说明“物”在那时候也是个很基本的问题。虽然不敢与“日月同岁”，但至少也是“自周而上”，我们的老祖宗就知道的。至于庄子制造《齐物论》，西哲所谓“元素”“唯物”云云，都是后话，暂时可以不必提了。
而作为诗歌的“物”是否也同样古老呢？我个人没有确切的资料来证明。甚至我们现在提到的“物”这个词也不是原来的那个词。但这又有什么关系呢？我现在希望谈论“物”，这就足够了。我现在找到这个词“物”，我觉得这个词能够表达我此时此刻的想法，这就足够了。我们又不是“三岁小毛孩”，我们又不需要在那些古老的旧书籍中来寻找一点安慰，我们又不需要“世界是物质的”这样的常识，这就足够了。
因此，我说“物”，只是因为我喜欢说“物”；我们说“物”，只是因为我们需要说到“物”。这就足够了。
在诗歌中说到“物”，我们不是第一个，相信也不是最后一个。为了“物”这个词，我要感谢一个墨西哥人，诗人，伟大的诗人帕斯。他曾经在一篇文章中提到“物与词”的关系，我可以保证这是我“第一次”看到这个诗歌的“物”，我也只能保证这是我看到的“第一”。而且我要承认他说的要让词语具有“物质性”的观点，我很叹服。还应该感谢另外一个人，他是一个法国人，他是“新小说”的代表人物，现在已经够伟大，将来一定还会更伟大的阿兰－罗伯－格里耶。我曾经说过，我不会勉强去使用‘伟大’这个词，但我现在愿意把这个词用在他身上。我不知这个人算不算“诗人”，但有人认为他的小说更像是诗，我信任这个判断，我宁愿将他看作一个当得起伟大的诗人。
尼采说“上帝死了”。贝克特说“人死了”。还有很多很有想法的“人”说“哲学死了”。但为了说到“物”，在此我不得不谈到“哲学”。因为在哲学方面，有两个词很重要，不能不说到。这两个词就是“物化”和“异化”。当然，他们的权威的诠释者是卢卡奇和卡尔－马克思，也许还有其他一些人。他们关注到“人的物化”和“人的异化”，阐明了人被现代资本主义社会极端“物化”和“异化”的事实。不错，“物化”和“异化”是我们生存的现实，我们每个当代“人”不得不承认这个事实。但是我不准备在这里
谈论哲学问题，因为我不是哲学的研究生，也不是“异化”学问的教授，要我用几个小时，几个月甚至几年去谈论这么高深的哲学和人类的大问题，我缺乏准备，我也做不到。我想谈的是“物”的另外一种意义，“物”在诗歌中的意义。我说“物”不是让人更加“物化”和“异化”。我关心的是我们“非人”的诗歌需要回到“人”的迫切的现实的需要，我关心的是让极端“物化”的世界回到“真实”的“物”的世界的现实需要。就像海子说的“今夜，我只关心你”——诗歌。

二、“物”的诗歌

“物”的诗歌？为什么诗歌要“物”？而且要“主义”？为什么我们要谈论“物”这个问题？因为这个问题很重要，非常重要；因为当代诗歌到了该反思的时候了。
时间真的很快。一眨眼，现在汉语快一百年；一眨眼，新时期快30年；一眨眼，“PASS”快20年了。在那些日子里，诗歌也曾经“阔过”的，也曾经“闹过”的啊。但如今呢？汉语诗歌多像一个垂垂老也的病老头，缺乏活力，缺乏自尊，缺乏观众。特别是这二十年来，闹倒是随时都在闹着的。圈子以内随时是杀伐
不断，风起云涌，不绝于耳，但不管是骂也好，吵也好，自杀也好，“PASS”逃亡也好，诗歌一天不如一天，一代不如一代却也是不争的事实。就其原因，不得不承认——绝大多数当代诗歌写作者走上了一条不归路，死路，绝路，一条更加“非人化”的道路，一条让人和世界更加“异化”的道路。如果真像前辈们说的那样“在某一个时期，大多数都走错了方向”，我们不得不相信：现在就是。如果当代诗歌还有主流的话，我相信这个所谓的“主流”就是“非人化”。
我们不妨看看，无论是海子式的激烈的高蹈的自命不凡的浪漫主义，还是如今充斥诗坛的“垃圾”的喧嚣，不都是毫无例外的把引诱、拐骗诗歌向“非人”进军当作他们的目标和诉求么？一次一次的改朝换代，争夺“话语权”的企图，无非是企图用新的“非人化”代替旧的“非人化”嘛。所以他们实质上都是“非
人”的。一些人在思维上和写作实践上，突出人主体已经到了一个极端扭曲的地步。人－－实质上是“非人”，实质上是“自私的人”－－在某些人的写作中显得太重要了，实质上是个人的私欲太过膨胀的产物，自己就是一切，别人（包括这个世界）都不在话下。有几种当代诗歌中典型的恶俗真是让人不能容忍的。“拟人化”，一种普遍的幼稚病，从初级写作者到许多成名的诗人都乐此不疲。加上“小知”们的惺惺作态的呕吐，构成了当代诗歌写作中数量最为庞大，影响也最为恶劣的图景。随便翻开一本从官方到民间的诗歌刊物，到网络，都可以看见这样的东西。而且这些人凭借官方和圈子的话语权力长期占据着诗歌的庙堂，对当代诗歌造成了最大的损失。而所谓“神话写作”、“神性写作”，以可笑的“伪精英”意识为依据，顽强地长在某些遗老的头脑中，好像除了装神弄鬼就没有诗歌。另外一个极端就是“垃圾”的恶心的喧嚣。在让人看到人多么无耻这点上，“垃圾派”是有功的，但“垃圾派”不可能有诗歌，也不需要文本，只要“垃圾”就足够了。“下半身”本来提出了一个很好的方向，进入“鲜活”的人生，但很快在一些无知者的鼓噪下，变味腐烂，最终在一片“垃圾”声中，成为一个不了了之的笑话。至于那些以“不解”“个人化”名义进行的欺世盗名，根本就是狗屁。如果要说“物”要反对谁，要怀疑谁，那么就是要反对这些倾向。
我一直怀疑我们的诗人们是否要食人间烟火。我怀疑他们都是神仙。也许他们站在高高的树枝上看见的是另外一副世界图像，他们总觉得这世界还被“异化”的不够，还要用他们的诗歌让人更加“异化”。他们是上帝耶和华，要用他们亲手创造的诗歌来让人类受苦。也许只有这样来解释。
我想现在是该我们回到“人”的时候了，是回到真实的、真正的“人”的时候了，是我们从“非人”的迷路返回的时候了。而回到“人”，回到这个真正的人，途径可能很多，但现在有一条很明确的可信的道路，那就是——以物之名。我相信，我坚信我们的诗歌可以“以物之名”，真正的归来。
被“物化”，“异化”的人，要重新回到人，需要以“物”的眼光来看待自身，同时看待世界。这里“物”是对已经“非人化”的异化世界的反拨。所以“物”要提倡“以物之名”，以物之名，人都是平等的，别人和你自己一样重要，自然界和人一样重要。要给所有物地位。要“敬畏”。这是符合诗歌精神的“浪漫”。
回到“物”就是回到“人”。我一直避免使用诸如“本质”，“实质”这样的词语，因为我认为“本质”是不可能抵达的。“物”也不是本质，但如果把“物”看成一个工作的方向性的目标的话，我认为“物”具有本质的属性。如果“物”需要一个本质的性的表述，我希望这个表述是“寻找真正的人”。现在我们到了注重诗歌的“物”性的时候了。我想“物主义”是个很好的想法，很好的思路。
当代诗歌需要发出“物质”的声音。当代诗歌一直缺乏自己的声音。大量低能重复的分行文字里是没有“声音”的，没有人的声音，没有真实的诗歌的声音，当然也没有“物”的声音。
当代诗歌有责任让读者“听见”物的声音，要让诗歌能够被“听见”。
已经有了可以被“看”的诗歌；也要有“听”的诗歌。看见“物”，已经有这方面的努力，但能够被“听”的诗歌还少，能够发出“声音”的诗歌还很少。为了突出实现画面，法国新小说与电影结合。而当代诗歌为了实现听的目的，需要与音乐结合，与摇滚结合。我说的声音不仅是句子的节奏、押韵和一般意义上理解的“音乐性”。我希望诗歌能发出物质的声音，应该是符合诗歌的精神的声音，是真正的音乐。
如何实现“物”？道路不是只有一条，但最基本的一点，就是要冷静，客观，平等地听从“物”的声音。我本人坚决反对要把诗歌写成千篇一律的做法，这种做法甚至想法都是法西斯的，不能容忍的，是自己打自己的嘴巴，是自己否定“物”的多样性。物不是客观主义，也不是主观主义。物不是绝对主义，也不是相对主义，物是客观的也是主观的。物的真实是人的真实，是听的真实，是看的真实，不是本质的真实，是表现的真实，是实现的真实，是内心真实和外在真实的结合。

三、关于这篇文章的一点说明

“以物之名”，这是一个好题目，这就是“物主义”者需要做的，准备做的，应该做的。但写这样一个题目却不应该这样来写——应该用一种“檄文”或“宣言”的方式来写。但是那样的文体我很不习惯，我更喜欢随想式的，谈话式的口气。因为我认为“物主义”虽然必定要反对，要怀疑，要和不能容忍的先前的写作路线划清界限，但“物主义”并不是准备要革谁的命。实话的说，这时代谁能革谁的命呀？“物主义”只是给思考着的当代诗歌写作者指出了一条可以采行的道路，认同“物主义”思想的都可以聚到“物主义”的旗下；不认同的，我们也不需要把你怎么，自己看着办吧。另外一个理由，我在上文中已经说到了，仅从诗歌上来谈论的“物”还不是一个本质的词语，它只是追问“本质”的一种方法，一种角度，因此在上面的文中我一直没有谈到“什么是物”的问题，因为我觉得“物”本身就是个问题，一个复杂的问题，我们没有也不可能马上得到完全解决的问题。我本人向来反对那种自以为是的“理直气壮”，我经常想提醒那些人的一句话是“你真的有把握？”，面对这个世界，谁能那么理直气壮？我不能，我相信也没有人能够。理直气壮的人们我将理直气壮的怀疑你们。

立场/杨黎

丽我已几年不见。那天下午，在街上猛地看见后，她已经长成一个大姑娘了。一边和我说话，一边还脸红。丽从一个小女孩到大姑娘，这是一个事实。这几年中，她是怎么变化的，我没有见到——我想，眼前这丽真是先前的那个丽吗？
我承论你们的看法，你们是对的。但是，我想说一句，请你们在匆忙中停一下，同我一起看看某些常识之外。比如，丽——
62年，丽和我生长在一个城市的一个月里；72年，我和丽分手；82年，丽在街上碰见我：我已经长高了，丽也已经长高了。想起72年分手那天，真是恍若隔世而又举目可见。72年，82年，这十年之间，究竟真的存在过吗？
我承认人们对常识的那种态度是美好的。但是我不得不提醒一下这些人们，往往最熟悉的东西（包括物和事两方面），是最不易引起人们注意的。比如人们常说，人类已经有几千年了……之类的话，就充分证明了这一点。对于人类真的有几千年了吗？人们从来没有怀疑过。人们说，一个人从小到大再到老，这之间有几十年，那是我们经历过的。但是，谁又像看见一辆汽车一样看见过这几十年呢？我不敢接受人们的常识。而同时，我也得申明，我并不是一个简单的怀疑论者。我并不怀疑这一切的真实性，正如我并不会说一切都是假的一样。关于真或假，我想表明的仅仅是，你此时此地不是正在看着这两个字吗？真，或假。
道理非常简单：从62年到82年，这之间只有一个2字和年字相同；62年是绝对独立的，它不可能很快的或者又是很慢的变成82年；82年和62年一样，也是绝对独立的，82年同样不可能很快或慢慢地变回62年。这是它们的相同和差异。上面我已经说过，这道理太简单了，简单得也是一个常识，令我不敢轻易接受。我想，为什么62年的丽就会变成82年的丽呢？如果我们假设62年的丽等于A，82年的丽等于B，那么试问，A会变成B吗？黑格尔曾经说过，他意识到自己与那个整体处于实体性的统一。如果就我来理解的话，这就是说，他说的话和我说的话，同时都是话。其根本的原因，是因为我将之写到一起，并被你阅读。这当然不再是常识，这只是黑格尔先生自己说的。
我知道但我又不得不说出，人们之所以对一种常识那样自信，是因为人们的确看见过一朵花真正地开放，看见一个老人昨天还在今天却死去了。当然，这些事情说到底，是对一种感觉的相信。比如视觉。而这种感觉，这种具体实在的视、听、触、嗅、味等感觉，在整个感觉世界中，又恰好是最为低级的。比如，当我们把一年看成一天，那么我们将看不见一朵鲜花的盛开。同理，只要我们将一百年看成一瞬，一人又怎么会死去呢？物的运动，比如花的开放和人的老死，主要是我们与物的距离所呈现出来的。而距离，又仅仅依赖于时间。由此及彼，是时间的流变；由小及大，也是时间的流变；而由62年的丽到82年的丽，不也是时间在流变吗？说彻底一点，这一切都是时间在流变，而不是此、小、62年的丽在流变。一切此和彼、小和大、62年的丽和82年的丽，都是绝对不变的。当然，既然写到这里了，我就顺便指出一下，其实时间自身也是不流变的。换句话说，时间的流变和时间自身的不流变，刚好证明感觉器官对物的歪曲。
当然我也不敢说人们是错误的，人们对过程的特殊注意，是人们赖以生存的又一个自圆其说。对眼睛的信任，对耳朵的信任，对……所有感觉器官的信任，都是人们对过程有一种近似宗教崇拜的原因。而如果从我上面的论及来看，过程其自身根本不存在。过程的所有价值，在于对时间的表现。同时，我也不得不承认，对过程的认识、把握和研究，的确给人类带来了进步。比如，修楼房、造飞机等等，使人类活得更像一个人类。再同时，我也不得不承认，对过程最权威的论证和解释，恰好是我们自身。比如性。从冲动，到发泄，这之间不就是一个过程吗？过程，在各种各样的感觉之中。那么，感觉之外呢？
感觉之外是事物，人们常常谈及事物，将事物说成一个词。其实，事物是不同的。物，是一个词；而事，又是另一个词。事与物的组合，成了又一个词。从哲学方面去说，如果我们以为事物是在发展变化的，那我们显然也错了，其原因，就是因为我们将事物——事与物，合在一起。这是人类的进步——而这种进步无疑将人导向灾难和毁灭！
物其实是一个词。如果我们承认这个词，承认它所代表的意义，那么，事也是一个可以独立的意义单位：它是指一物与另一物的关系。在词典中，我们自作聪明的将事物解释为客观存在的一切物体和现象。这当然是一种欺骗。说穿了，当我们言及事物之时，语言的魔掌才真正的将我们笼罩完。比如我们说，天真高；又比如我们说那里有两株树；再比如我们说，鸟儿从窗前飞过……等等、等等，说到底，我们都没有说物，而是在说物与物的关系。天真高，是指天与地或说话人而言的一种距离；那里有两株树，更是指方位和数量；而鸟儿从窗前飞过，是指一种动作（物与物的过程）——就此，我们已经不难发现，物，在我们的语言之中已经消失或者退为背景。与此相反另一种并不实在的关系，反而越来越明显的成为“现实”。这是语言的异化，人们所感到的语言对自身的囚禁的最重要之处，就在这里。
事物是一种秩序——像我们置身的世界。它使环境变得不可缺少，使目的、意义和价值构成真实的存在。并且，它更使真实成为超于语言之上的哲学，使存在成为我们的追求。但是，我不得不指出，这一切都是一种人道主义的比喻。过程论者们，就是在玩弄这种比喻。
丽长大了！这句话说起来真是容易，但又不得不使我惊呀！试问，丽是怎么长大的呢？如果没有一个72年的丽，62年的丽、82年的丽、抑或92年的丽，丽又怎么长大呢？这使我想起很早的人们，他们说，太阳围着地球转。太阳升起啦！这是多么美好的诗句。昼夜交替，或是四季交替，我们能说是白天变成了夜晚、春天变成了夏天吗？在上面，我引用了一句黑格尔所说的话。那句话在其他的《美学》的第一卷第二百四十一页第六行之中。我和黑格尔说的是两个意思，但我不知这之间有什么关系。同时，我不知整体和个体、丽和丽——这之间的过程——又有什么关系？
就这样，丽和我重逢以后又分手了。冬天的一个夜晚，我是说87年，我一边写着以上的文字，一边想着丽。我想，在我的生活中，真的有一个这样的“丽”吗？一个丧失了记忆的人和另一个记忆异常准确的人，各自所拥有的世界肯定不同。那么，究竟是记忆构成了我所认为的存在，还是世界自身的结构在为我所把握？当然，这一切都和那一个丽没有关系。我遇见她的时候，就是我所遇见的她。

答《通俗歌曲》杂志问

1、首先请先向大家自我介绍一下吧？
答：苏非舒，男，1973年生于重庆丰都，现居北京。物主义者。

2、描述一下你每天的生活？
答：其实很简单，我现在住在乡下，也就是北京市通州区宋庄镇喇嘛庄。每天上午10点后才起床，洗脸刷牙。首先打开电脑，先看看物主义论坛及网上的一些消息，看看邮件，以及回朋友的一些信息。下午一般处理一些事情，主要是生计方面的，我很多年一直没有坐班了，平时的工作都是在家里完成。晚上一般是看看资料，看看书，听听音乐，写点东西，一般到2点左右睡觉。当然会经常有朋友过来喝酒、聊天，或者我去城里喝酒。

3、你对《通俗歌曲》杂志有什么看法？
答：我应该在十多岁的时候就知道并且在看这本杂志。一直很喜欢。

4、你带头搞的“物主义”是一个什么样的诗歌流派？能用最简单的话跟读者说说吗？
答：物主义不只是一个诗歌流派，今年我们还会有我们的艺术展等等，我更愿意把它看成是一个运动，它涉及到生活与艺术的方方面面。简单地说，物主义提倡的应该是从文学艺术中退出，退回到与日常生活的交往中去，由物及物。因为文学艺术的根本目的应该是这个，然后现在的情况并不是这样，物主义就是要回到文学艺术这一本源上重新出发，重新回到思考人与物的关系上来。

5、有哪些诗人、作家是你很欣赏的，说说他们的名字。
答：你是说国外的，还是国内的，以前的还是当下的，整个数起来应该很多的啊。国内当下的，诗人，我喜欢杨黎；小说家，喜欢前期的余华，他们对我的诗歌写作的影响都比较深。

6、听说你是一个摇滚乐迷，你都喜欢听些什么音乐？你的诗歌创作是否受到过音乐的影响。
答：嗯，有一阵很迷，25岁左右那阵子吧，那时很迷朋克乐，当然其实形式的音乐也狂听。应该有吧，不具体。但我觉得对我的诗歌创作影响最深的还是来自于视觉艺术方面和小说。

7、如果我说我看不懂你写的诗，你要对我说什么？
答：两个回答吧，要么不看，要么再看。不看我是不想希望你看我的诗是一种受累；再看，我是希望你不要把它当诗看。

8、我看到有人批评说你的诗像白开水，现在如果我站在褒扬的角度上说你的诗像白开水，你会赞同吗？
答：赞同。白开水不好吗？好像曾听人说过说：世界上对人身体最有益的饮料就是凉白开，并且我一直都有喝凉白开的习惯。

9、你的家乡是中国著名的“鬼城”丰都？你觉得你的家乡怎么样？
答：嗯，是的。还好吧，因为我是在那个地方出生的嘛，所以会很有感情。我在我的诗歌中总会不由自主地回到那个地方。

10、你喜欢孔子、老子或禅宗的著作吗？
答：喜欢。小的时候总是受另外一些思想的影响，觉得我们自己以前的东西都是不好的。后来慢慢长大了，才觉得不是那么回事。现在总会不间断地看些这方面的东西，一直有一种恨晚的感觉。

11、你觉得生活可以艺术化吗？该怎么样让生活艺术化？
答：不应该是这个关系吧，为什么要把生活艺术化，我倒觉得现在的生活是太艺术化了。我希望的是不艺术的生活。

12、世界上没有诗、没有电和没有音乐，你宁愿选择哪个？
答：还是没有诗吧。

13、听说你和民谣歌手苏阳是朋友？你怎么看苏阳的音乐？
答：嗯，苏阳是我2003年在银川的一次诗会上认识的一个朋友，我们的认识也很有意思。喜欢，他的音乐在2003年后变化很大，很朴实，很土，这样的东西跟我的诗歌理想是一致的。

14、你参与演出了DV短片《黑客启示录》，这是怎么回事儿，听说这部剧的音乐制作是周云篷，你对这个盲人歌手怎么看？
答：对，因为这个短片的导演是我们的一个朋友，片子里面有一场关于聊一个网站的事，于是就选了聊我们物主义的一场吃饭、喝酒的事，片中的男女主人公要在这次相识。好像是吧，没太多看法。

15、据说你也从事一些行为艺术，现在很多人对行为艺术的反感你怎么看待？当然这种反感并不是出于思想保守的原因。
答：嗯，我主要还是玩儿，可以行为，但也不一定艺术。这个没有看法，大家爱怎么看就怎么看吧，这是他们的自由。当然可能有些行为的做得有些过，让人很反感，但我觉得好的艺术应该还是建设性的。

16、听说你最近参与了一个仿照“为无名山增高一米”的行为艺术，能谈谈它吗？很多人对仿照别人已经做过的东西不理解，对这个你是怎么看的？
答：对，可以。因为现在大家把艺术看得还是重了，特别是艺术的所谓原创性，这现在倒成了大家的一个问题，总是在要求艺术的新与奇。艺术其实可以这样，也可以那样，不要太在意它，它只是一种玩法而已。

17、你是四川人，你爱吃川菜吗？你觉得中国的烹饪是一门艺术吗？
答：很喜欢吃，在北京总喜欢去找些很地道的小店吃。和和，要是，那应该也是应用艺术、食用艺术吧。

18、你最近看的一本书是什么？
答：最近在看的一本是《东方哲学简史》，一个西方人写的，很好读。这样子很有意思，从他们的角度再来看东方的哲学。

19、你最近看的一部电影是什么？
答：最近一直没怎么看。这两天一直在网上下《邮差》和《马太福音》，下完打算看看。

20、你最近听的一张唱片是什么？
答：一直经常在听的是古琴曲《广陵散》，觉得听了它，其它的东西基本可以不听了。