时间：2008年9月13日
地点：诗工厂
人员：李放、横、苏非舒、李娃克、李树森、红色药水、徐纬、曹臻一、小智、花子、阿波、李洪峰、陈世友、朱宏达、田华、胡莱斌等。
主要讨论的话题：
1、物学院的一般性概念。
物学院的性质：所有人都是教授，每个人一个学院。我们在哪里，学院就在哪里。
物学院的目的：并不是教一些所谓的具体的知识，而是要到日常生活中去。建立对日常生活的好感。
2、网站。
主要是它的灵活、互动性。正在建设中。物学院成立就开通。
3、学费。
自觉式交费，你觉得你学到多少，根据你的所学来自觉交费，多少不限。同时也是根据你的能力来交费。物学院的所有活动，都将随时随地设立交费箱，便于大家自觉交费。所有学费存入物学院基金会。
4、物学院基金会。
物学院成立，即成立物学院基金会。
5、首次物流展。
时间在10月份，宋庄艺术节期间。现在征集作品方案。20号前交。同时物学院正式成立。
6、物学院的教授证。
制作中。物学院成立，便发教授证。
7、物学院具体要做的事情。教学问题。
不定期讲座、交流、聚会。随时随地。
8、物学院年费。
一致通过，凡物学院教授需每年交纳年费，存于物学院基金会，用于物学院的发展。年费数目待定。
9、物学院正式成立时间。
10月正式成立，具体时间待定。与物流展、物学院基金会、网站同时。
2008年8月3日星期日
与物相处：一份问卷
本问卷是物学院下面的一个项目计划。它是由物主义运动的主要发起人、诗人苏非舒于2005年发起，面向各个社会领域的所有人群。旨在考查在日常生活中，我们通常是怎样与物相处的。
欢迎参与答卷。问卷完成后，请在后面附上答卷人个人简介以及答卷年月日，再返回（可参见贴出其他答卷格式）。感谢您对本问卷的支持，谢谢。
返回邮箱：ywxc2005@163.com
1、现在，越来越多的人提倡要过一种简单的生活，关于这方面的书籍也出了不少。有人说：简单就是给一件东西更多的爱，而不是爱更多的东西。对于简单，你是怎样理解的呢？
2、你如何看待我们现在的穿着打扮？如果让你来选择，你更喜欢以前哪个朝代的服装？或者说哪个民族的服装？
3、在今年（2005年）7月，我国公布了《物权法（草案）》，面向公众广泛征求意见，到明年（2006年）年初，将正式出台这一法律。说说你对物权的看法？
4、你认为天气变化（阴、晴、雨等）对你的情绪有影响吗？一年之中的春、夏、秋、冬四季，你最喜欢哪个季节？为什么？
5、你是否读过梭罗的《瓦尔登湖》、甘地的《甘地自传》等等此类的书？你认为他们的思想对你的生活是否有一定影响？它们对于我们现今的生活还有无必要？
6、你的饮食习惯是怎样的？你是素食主义者吗？说说你对食素的理解。
7、你是否信仰佛教、基督教、伊斯兰教等宗教形式中的之一？你认为它们的教义是否构成了对你的生活的指导？
8、你对你现在的居住条件满意吗？如果不满意，那你认为怎样的居住环境和条件才是让你满意的？
9、在今天这个消费高速膨胀的社会，我们越来越多的被一些我们自己制造的物品所拖累，比如：房子、车子等。正如梭罗在150年前所说的那样：看啊！人类已经成为他们的工具的工具了。所以，我们怎样更有效地与物相处，不被物所困、所累已经变得至关重要。
10、对你来说哪些是生活的必需品？而哪些又是一种奢侈？说说你对生活中必需品和奢侈品的理解是怎样的？
11、人类的历史是与物交往的历史，自古以来人们就积累了很多与物交往的经验，这些经验在很多的文字著述里都有非常好的体现，比如孔子、老子等的著作，你有认真去读过他们的作品吗？你觉得这些著作对你的生活有切实的帮助吗？
12、现在，由于交通的便利，人们步行的机会是越来越少了。有人说：人类最好的运动就是步行。你对这句话是怎样看的？如果让你计算一下，你觉得你一天步行的路程会有多远？
13、有人说：清醒就是生活。你对这句话是怎样理解的？对于乡村生活与城市生活，你更喜欢哪种？为什么？
14、对中国传统的中医你了解吗？你如何看待？对于中医里的那些物理疗法（比如：针灸、刮痧、拔火罐等），在你生病的时候是否有愿意一试的愿望？
15、听说我国政府计划将在世界上建立100所孔子学院，主要致力于汉语在世界各地的普及工作，并且在好多国家已经建立起来，你对这一行为怎么看？另外，对于近年来又出现的孔学热，你又是怎么看的？
16、现在，你放下手头的所有工作，让心静下来，请你不假思考说出跟你最贴近的几种日常必需物品有哪些？以及跟你最亲近的几个人都有谁？
17、有一句话叫“说话算话”，你对这句话是怎样理解的？你认为怎样才算得上是说话算话？
答卷请进：http://www.wuzhuyi.com.cn/viewthread.php?tid=41&extra=page%3D1
欢迎参与答卷。问卷完成后，请在后面附上答卷人个人简介以及答卷年月日，再返回（可参见贴出其他答卷格式）。感谢您对本问卷的支持，谢谢。
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1、现在，越来越多的人提倡要过一种简单的生活，关于这方面的书籍也出了不少。有人说：简单就是给一件东西更多的爱，而不是爱更多的东西。对于简单，你是怎样理解的呢？
2、你如何看待我们现在的穿着打扮？如果让你来选择，你更喜欢以前哪个朝代的服装？或者说哪个民族的服装？
3、在今年（2005年）7月，我国公布了《物权法（草案）》，面向公众广泛征求意见，到明年（2006年）年初，将正式出台这一法律。说说你对物权的看法？
4、你认为天气变化（阴、晴、雨等）对你的情绪有影响吗？一年之中的春、夏、秋、冬四季，你最喜欢哪个季节？为什么？
5、你是否读过梭罗的《瓦尔登湖》、甘地的《甘地自传》等等此类的书？你认为他们的思想对你的生活是否有一定影响？它们对于我们现今的生活还有无必要？
6、你的饮食习惯是怎样的？你是素食主义者吗？说说你对食素的理解。
7、你是否信仰佛教、基督教、伊斯兰教等宗教形式中的之一？你认为它们的教义是否构成了对你的生活的指导？
8、你对你现在的居住条件满意吗？如果不满意，那你认为怎样的居住环境和条件才是让你满意的？
9、在今天这个消费高速膨胀的社会，我们越来越多的被一些我们自己制造的物品所拖累，比如：房子、车子等。正如梭罗在150年前所说的那样：看啊！人类已经成为他们的工具的工具了。所以，我们怎样更有效地与物相处，不被物所困、所累已经变得至关重要。
10、对你来说哪些是生活的必需品？而哪些又是一种奢侈？说说你对生活中必需品和奢侈品的理解是怎样的？
11、人类的历史是与物交往的历史，自古以来人们就积累了很多与物交往的经验，这些经验在很多的文字著述里都有非常好的体现，比如孔子、老子等的著作，你有认真去读过他们的作品吗？你觉得这些著作对你的生活有切实的帮助吗？
12、现在，由于交通的便利，人们步行的机会是越来越少了。有人说：人类最好的运动就是步行。你对这句话是怎样看的？如果让你计算一下，你觉得你一天步行的路程会有多远？
13、有人说：清醒就是生活。你对这句话是怎样理解的？对于乡村生活与城市生活，你更喜欢哪种？为什么？
14、对中国传统的中医你了解吗？你如何看待？对于中医里的那些物理疗法（比如：针灸、刮痧、拔火罐等），在你生病的时候是否有愿意一试的愿望？
15、听说我国政府计划将在世界上建立100所孔子学院，主要致力于汉语在世界各地的普及工作，并且在好多国家已经建立起来，你对这一行为怎么看？另外，对于近年来又出现的孔学热，你又是怎么看的？
16、现在，你放下手头的所有工作，让心静下来，请你不假思考说出跟你最贴近的几种日常必需物品有哪些？以及跟你最亲近的几个人都有谁？
17、有一句话叫“说话算话”，你对这句话是怎样理解的？你认为怎样才算得上是说话算话？
答卷请进：http://www.wuzhuyi.com.cn/viewthread.php?tid=41&extra=page%3D1
2008年4月12日星期六
有关苏非舒的36个段子/何三坡
1：认识苏非舒已经十年了。但当我准备描述这个人的时候，我感到为难，就像你手边一枝笔、一个酒杯和一把椅子，它因为过于熟悉而变得陌生。
2：生活中，他是一个围着一棵树兜圈子的人，但他会告诉你他一直在前进。
3：用这个话来解释苏非舒的诗歌同样是适合的，十年前与十年后他所写下的东西，如出一辙。他的写作对诗歌评论带来了巨大的障碍与困惑，那就是：每一种解释都总是太早或太迟了。
4：如果没有这个人，中国诗歌会怎么样呢？这是需要人们认真考虑的问题。但我估计没有人真正去考虑它。
5：看过《西南方的地窖》的人，会迷失在地窖里。去过《喇嘛庄》的人，自己也难走出来，除非你认识一个黑车司机。
6：在艺术史上，人们最担心的不是才华，而是违背道德，苏非舒满足了人们的担心。
7：酒对苏非舒不构成打击。我相信他们之间有一个秘密的协定。
8：苏非舒一直在强调与物相处的能力。但是一旦喝了酒，他就不能与人相处了。他会告诉身边的每一个人，物主义是最牛逼的。而且必须从对方那里得到肯定。哪怕他热爱的维特根斯坦正坐在他的对面，他也会逼着对方低下他的头来。
9：任何一个与苏非舒探讨问题的人都将是一个失败者，因为他最终会发现自己进入的是一个无底的深渊。我这么说并不意味着苏非舒是个善辩的人，他只是乐意向世界证明，辩论的道路是没有穷尽的。
10：人们往往关心的不是苏非舒的诗歌，而是他的行为艺术。而他的艺术行为，恰恰是人们看不懂的一部分。
11：在今天的中国，一个诗人脱掉他穿上的18件衣服，裸体走上台去朗诵诗歌，会遭到警察拘留，会遭到群众谩骂。这是一件多么有趣的事哦。但人们体会到的不是乐趣，而是恐惧，他们恐惧的不是诗人，是他们自己的身体。
12：诗歌不可以论斤卖吗？苏非舒这样问。接着，他就卖了。他戴上一顶草帽坐在一吨诗稿面前。看上去像一个小贩。但是，就是这个小贩可能正在改变我们对诗歌的看法。
13：世界会因为一个人而改变吗？是的，一直如此哦。一部世界史就是少数人的历史。
14：对女人，苏非舒的态度是非凡的，他认为长相平平的女人最有性感。
15：许多次诗歌朗诵会上，人们发现苏非舒走上台去，坐下打开一本书，很安静地看起来。
16：一个安静的人的内心可能藏有最大的暴力，但是当他遭遇暴力时，却选择了隐忍。这就叫匪夷所思。
17：他听了一个笑话仍然会忍不住笑起来。但他从来不讲笑话，他不拒绝，也不去创造它。
18：面对日常生活，他是一个拙劣的骑手。但我奇怪的是他一直没有从马背上跌下来。
19：有一年，听说他要结婚，朋友们都替他高兴。但他脸上看不出高兴的表情；有一年，他离婚了，朋友们都准备难过，却也看不见他的悲伤。
20：他与不同女人呆在一起，不是因为这个女人，而是他在期待着与未来的孩子见面。
21：在北京，他总是住宽大的房子，并不意味着他是个有钱人。我怀疑他对金钱充满仇恨。
22：对待世界，他一向宽容，甚至对邪恶的一切他也是宽容的，他不能容忍的是酒桌边意见。
23：一个极端的人。罕见的人。为诗歌而生的人。一个拍卖诗歌手稿的人。
24：他最终要去哪里？只有他自己知道。
25：眼下，他的诗歌博物馆就要开张了，他将如何开张?他是不是在建造一朵云彩？
26：据说在一次诗会上，轮到苏非舒发言，他在桌子上放了一只会叫的人造鸟，那只鸟对着麦克风叫了起来，把一个诗歌评论家气坏了。
27：也许克莱斯特是对的，他说：诗人最愿意做的事是不用语言去传播思想。
28：人们读《喇嘛庄》时会说，他为什么什么也没有表达？这与人们读苏格拉底时的感受差不多。
29：多年以前，他曾经与一个女孩在天安门广场上呆了一个通宵，他们很愉快，甚至都忘了应该亲吻。
30：能从一本农作物的书中发现诗歌的人，是不是值得我们佩服呢？
31：在中国，坚持每年写出一部诗集而不出版的人还有吗？
32：假设你有问题要问，当然是你的问题，假设你没有问题要问，他会说：你有问题，你绝对有问题。
33：一个相信语言的人，他把语言变成一座庄园，自己却不住在那里。他出门比赛喝酒、聊天。
34：他的写作让真正的写作者因为喜悦而震惊，他的行为让尊敬道德的人愤怒而愚蠢。
35：他的小半生，就是一小捆矛盾，惠特曼替我作了解释，那是因为太浩瀚了。
36：印象里，苏非舒是灰色的。但维特根斯坦说，智慧是灰色的。
2008、4、7北京燕山
2：生活中，他是一个围着一棵树兜圈子的人，但他会告诉你他一直在前进。
3：用这个话来解释苏非舒的诗歌同样是适合的，十年前与十年后他所写下的东西，如出一辙。他的写作对诗歌评论带来了巨大的障碍与困惑，那就是：每一种解释都总是太早或太迟了。
4：如果没有这个人，中国诗歌会怎么样呢？这是需要人们认真考虑的问题。但我估计没有人真正去考虑它。
5：看过《西南方的地窖》的人，会迷失在地窖里。去过《喇嘛庄》的人，自己也难走出来，除非你认识一个黑车司机。
6：在艺术史上，人们最担心的不是才华，而是违背道德，苏非舒满足了人们的担心。
7：酒对苏非舒不构成打击。我相信他们之间有一个秘密的协定。
8：苏非舒一直在强调与物相处的能力。但是一旦喝了酒，他就不能与人相处了。他会告诉身边的每一个人，物主义是最牛逼的。而且必须从对方那里得到肯定。哪怕他热爱的维特根斯坦正坐在他的对面，他也会逼着对方低下他的头来。
9：任何一个与苏非舒探讨问题的人都将是一个失败者，因为他最终会发现自己进入的是一个无底的深渊。我这么说并不意味着苏非舒是个善辩的人，他只是乐意向世界证明，辩论的道路是没有穷尽的。
10：人们往往关心的不是苏非舒的诗歌，而是他的行为艺术。而他的艺术行为，恰恰是人们看不懂的一部分。
11：在今天的中国，一个诗人脱掉他穿上的18件衣服，裸体走上台去朗诵诗歌，会遭到警察拘留，会遭到群众谩骂。这是一件多么有趣的事哦。但人们体会到的不是乐趣，而是恐惧，他们恐惧的不是诗人，是他们自己的身体。
12：诗歌不可以论斤卖吗？苏非舒这样问。接着，他就卖了。他戴上一顶草帽坐在一吨诗稿面前。看上去像一个小贩。但是，就是这个小贩可能正在改变我们对诗歌的看法。
13：世界会因为一个人而改变吗？是的，一直如此哦。一部世界史就是少数人的历史。
14：对女人，苏非舒的态度是非凡的，他认为长相平平的女人最有性感。
15：许多次诗歌朗诵会上，人们发现苏非舒走上台去，坐下打开一本书，很安静地看起来。
16：一个安静的人的内心可能藏有最大的暴力，但是当他遭遇暴力时，却选择了隐忍。这就叫匪夷所思。
17：他听了一个笑话仍然会忍不住笑起来。但他从来不讲笑话，他不拒绝，也不去创造它。
18：面对日常生活，他是一个拙劣的骑手。但我奇怪的是他一直没有从马背上跌下来。
19：有一年，听说他要结婚，朋友们都替他高兴。但他脸上看不出高兴的表情；有一年，他离婚了，朋友们都准备难过，却也看不见他的悲伤。
20：他与不同女人呆在一起，不是因为这个女人，而是他在期待着与未来的孩子见面。
21：在北京，他总是住宽大的房子，并不意味着他是个有钱人。我怀疑他对金钱充满仇恨。
22：对待世界，他一向宽容，甚至对邪恶的一切他也是宽容的，他不能容忍的是酒桌边意见。
23：一个极端的人。罕见的人。为诗歌而生的人。一个拍卖诗歌手稿的人。
24：他最终要去哪里？只有他自己知道。
25：眼下，他的诗歌博物馆就要开张了，他将如何开张?他是不是在建造一朵云彩？
26：据说在一次诗会上，轮到苏非舒发言，他在桌子上放了一只会叫的人造鸟，那只鸟对着麦克风叫了起来，把一个诗歌评论家气坏了。
27：也许克莱斯特是对的，他说：诗人最愿意做的事是不用语言去传播思想。
28：人们读《喇嘛庄》时会说，他为什么什么也没有表达？这与人们读苏格拉底时的感受差不多。
29：多年以前，他曾经与一个女孩在天安门广场上呆了一个通宵，他们很愉快，甚至都忘了应该亲吻。
30：能从一本农作物的书中发现诗歌的人，是不是值得我们佩服呢？
31：在中国，坚持每年写出一部诗集而不出版的人还有吗？
32：假设你有问题要问，当然是你的问题，假设你没有问题要问，他会说：你有问题，你绝对有问题。
33：一个相信语言的人，他把语言变成一座庄园，自己却不住在那里。他出门比赛喝酒、聊天。
34：他的写作让真正的写作者因为喜悦而震惊，他的行为让尊敬道德的人愤怒而愚蠢。
35：他的小半生，就是一小捆矛盾，惠特曼替我作了解释，那是因为太浩瀚了。
36：印象里，苏非舒是灰色的。但维特根斯坦说，智慧是灰色的。
2008、4、7北京燕山
2008年1月16日星期三
跨界创意——从行为诗人苏非舒想到的/张羽
一. 跨界——有大跨度的大创意
1.2007年的中国营销广告界最流行的概念是“跨界”，这也是国际上最流行的最新创意理念。
2.“跨界”创意其实并不完全是新事物，航空母舰其实就是飞机场和军舰二者跨界结合的最好范本，文艺复兴时期的美第奇家族将艺术与金融相结合，诞生了“艺术财经学”，同样也是跨界创意的结果。
3.“跨界”是一门“跨行业、跨学科、跨门类”的创意学，适合复合型人才，适合当今这个知识交叉的网络时代。
二. 行为诗人苏非舒——中国跨界创意第一人
1. 我不认识苏非舒，我只看过他的BLOG，听说过他的一些传闻，但我确认他是一个创意很牛B的艺术家。
2. 他是第一个将诗歌和行为艺术跨界整合的艺术家，当诗歌遇上行为艺术，行为艺术遇上诗歌，二者的概念和形式都产生陌生的变异，也产生了苏非舒那些从概念到形式都涣然一新的艺术作品。
3. 无论是他的“论斤卖诗”，还是和策展人黄岩一起策划的“中国汉诗手稿首届拍卖会”都极具创意，极具冲击力，比那些单纯艺术圈的“玩酷斗狠”来得新鲜刺激得多。
4. 我最喜欢的是他最近策划的“诗工厂”，他在北京“拿下一块地”，筹划了一个“诗歌产品”的研发基地，这一举动非同小可，当“诗歌”以“工厂”的方式进入“企业链”，难以想象他将再一次爆发出什么！
5. 我也很喜欢他最近在一个朗诵会上做的“以鸟鸣代替诗”的行为，当清脆的鸟鸣声响彻诗歌现场时，那种比文字更本质更直观的诗意肯定比人声更令人激动。我觉得他这件作品可以与约翰·凯奇的《4分33秒》想媲美，甚至比约翰·凯奇更进一步。
6. 跨界创造了苏非舒的可能！
1.2007年的中国营销广告界最流行的概念是“跨界”，这也是国际上最流行的最新创意理念。
2.“跨界”创意其实并不完全是新事物，航空母舰其实就是飞机场和军舰二者跨界结合的最好范本，文艺复兴时期的美第奇家族将艺术与金融相结合，诞生了“艺术财经学”，同样也是跨界创意的结果。
3.“跨界”是一门“跨行业、跨学科、跨门类”的创意学，适合复合型人才，适合当今这个知识交叉的网络时代。
二. 行为诗人苏非舒——中国跨界创意第一人
1. 我不认识苏非舒，我只看过他的BLOG，听说过他的一些传闻，但我确认他是一个创意很牛B的艺术家。
2. 他是第一个将诗歌和行为艺术跨界整合的艺术家，当诗歌遇上行为艺术，行为艺术遇上诗歌，二者的概念和形式都产生陌生的变异，也产生了苏非舒那些从概念到形式都涣然一新的艺术作品。
3. 无论是他的“论斤卖诗”，还是和策展人黄岩一起策划的“中国汉诗手稿首届拍卖会”都极具创意，极具冲击力，比那些单纯艺术圈的“玩酷斗狠”来得新鲜刺激得多。
4. 我最喜欢的是他最近策划的“诗工厂”，他在北京“拿下一块地”，筹划了一个“诗歌产品”的研发基地，这一举动非同小可，当“诗歌”以“工厂”的方式进入“企业链”，难以想象他将再一次爆发出什么！
5. 我也很喜欢他最近在一个朗诵会上做的“以鸟鸣代替诗”的行为，当清脆的鸟鸣声响彻诗歌现场时，那种比文字更本质更直观的诗意肯定比人声更令人激动。我觉得他这件作品可以与约翰·凯奇的《4分33秒》想媲美，甚至比约翰·凯奇更进一步。
6. 跨界创造了苏非舒的可能！
2007年12月11日星期二
诗30首——苏非舒个展
策展人：黄岩
展览日期：2007年12月22日—2008年1月5日
开幕时间：2007年12月22日14：00
展览地点：玛斯德比当代艺术中心（北京市朝阳区酒仙桥4号大山子798艺术区内）
画廊电话：86-10-64314986
主办单位：诗工厂
开放时间：每周二至周日10：30-18：00（周一休息）
诗工厂简介：
诗工厂是由艺术家黄岩和诗人苏非舒于2007年底创立，厂址设在东坝后街艺术区。是一个有关诗产品的开发、生产、展示的工作平台。诗工厂将致力于诗与其它艺术形式的越界实验，以及诗意在日常生活里的渗透。
厂址：北京市朝阳区东坝后街艺术区
邮编：100018
联系：010-84311376
展览日期：2007年12月22日—2008年1月5日
开幕时间：2007年12月22日14：00
展览地点：玛斯德比当代艺术中心（北京市朝阳区酒仙桥4号大山子798艺术区内）
画廊电话：86-10-64314986
主办单位：诗工厂
开放时间：每周二至周日10：30-18：00（周一休息）
诗工厂简介：
诗工厂是由艺术家黄岩和诗人苏非舒于2007年底创立，厂址设在东坝后街艺术区。是一个有关诗产品的开发、生产、展示的工作平台。诗工厂将致力于诗与其它艺术形式的越界实验，以及诗意在日常生活里的渗透。
厂址：北京市朝阳区东坝后街艺术区
邮编：100018
联系：010-84311376
2007年3月13日星期二
2007年3月3日星期六
立场/杨黎
丽我已几年不见。那天下午，在街上猛地看见后，她已经长成一个大姑娘了。一边和我说话，一边还脸红。丽从一个小女孩到大姑娘，这是一个事实。这几年中，她是怎么变化的，我没有见到——我想，眼前这丽真是先前的那个丽吗？
我承论你们的看法，你们是对的。但是，我想说一句，请你们在匆忙中停一下，同我一起看看某些常识之外。比如，丽——
62年，丽和我生长在一个城市的一个月里；72年，我和丽分手；82年，丽在街上碰见我：我已经长高了，丽也已经长高了。想起72年分手那天，真是恍若隔世而又举目可见。72年，82年，这十年之间，究竟真的存在过吗？
我承认人们对常识的那种态度是美好的。但是我不得不提醒一下这些人们，往往最熟悉的东西（包括物和事两方面），是最不易引起人们注意的。比如人们常说，人类已经有几千年了……之类的话，就充分证明了这一点。对于人类真的有几千年了吗？人们从来没有怀疑过。人们说，一个人从小到大再到老，这之间有几十年，那是我们经历过的。但是，谁又像看见一辆汽车一样看见过这几十年呢？我不敢接受人们的常识。而同时，我也得申明，我并不是一个简单的怀疑论者。我并不怀疑这一切的真实性，正如我并不会说一切都是假的一样。关于真或假，我想表明的仅仅是，你此时此地不是正在看着这两个字吗？真，或假。
道理非常简单：从62年到82年，这之间只有一个2字和年字相同；62年是绝对独立的，它不可能很快的或者又是很慢的变成82年；82年和62年一样，也是绝对独立的，82年同样不可能很快或慢慢地变回62年。这是它们的相同和差异。上面我已经说过，这道理太简单了，简单得也是一个常识，令我不敢轻易接受。我想，为什么62年的丽就会变成82年的丽呢？如果我们假设62年的丽等于A，82年的丽等于B，那么试问，A会变成B吗？黑格尔曾经说过，他意识到自己与那个整体处于实体性的统一。如果就我来理解的话，这就是说，他说的话和我说的话，同时都是话。其根本的原因，是因为我将之写到一起，并被你阅读。这当然不再是常识，这只是黑格尔先生自己说的。
我知道但我又不得不说出，人们之所以对一种常识那样自信，是因为人们的确看见过一朵花真正地开放，看见一个老人昨天还在今天却死去了。当然，这些事情说到底，是对一种感觉的相信。比如视觉。而这种感觉，这种具体实在的视、听、触、嗅、味等感觉，在整个感觉世界中，又恰好是最为低级的。比如，当我们把一年看成一天，那么我们将看不见一朵鲜花的盛开。同理，只要我们将一百年看成一瞬，一人又怎么会死去呢？物的运动，比如花的开放和人的老死，主要是我们与物的距离所呈现出来的。而距离，又仅仅依赖于时间。由此及彼，是时间的流变；由小及大，也是时间的流变；而由62年的丽到82年的丽，不也是时间在流变吗？说彻底一点，这一切都是时间在流变，而不是此、小、62年的丽在流变。一切此和彼、小和大、62年的丽和82年的丽，都是绝对不变的。当然，既然写到这里了，我就顺便指出一下，其实时间自身也是不流变的。换句话说，时间的流变和时间自身的不流变，刚好证明感觉器官对物的歪曲。
当然我也不敢说人们是错误的，人们对过程的特殊注意，是人们赖以生存的又一个自圆其说。对眼睛的信任，对耳朵的信任，对……所有感觉器官的信任，都是人们对过程有一种近似宗教崇拜的原因。而如果从我上面的论及来看，过程其自身根本不存在。过程的所有价值，在于对时间的表现。同时，我也不得不承认，对过程的认识、把握和研究，的确给人类带来了进步。比如，修楼房、造飞机等等，使人类活得更像一个人类。再同时，我也不得不承认，对过程最权威的论证和解释，恰好是我们自身。比如性。从冲动，到发泄，这之间不就是一个过程吗？过程，在各种各样的感觉之中。那么，感觉之外呢？
感觉之外是事物，人们常常谈及事物，将事物说成一个词。其实，事物是不同的。物，是一个词；而事，又是另一个词。事与物的组合，成了又一个词。从哲学方面去说，如果我们以为事物是在发展变化的，那我们显然也错了，其原因，就是因为我们将事物——事与物，合在一起。这是人类的进步——而这种进步无疑将人导向灾难和毁灭！
物其实是一个词。如果我们承认这个词，承认它所代表的意义，那么，事也是一个可以独立的意义单位：它是指一物与另一物的关系。在词典中，我们自作聪明的将事物解释为客观存在的一切物体和现象。这当然是一种欺骗。说穿了，当我们言及事物之时，语言的魔掌才真正的将我们笼罩完。比如我们说，天真高；又比如我们说那里有两株树；再比如我们说，鸟儿从窗前飞过……等等、等等，说到底，我们都没有说物，而是在说物与物的关系。天真高，是指天与地或说话人而言的一种距离；那里有两株树，更是指方位和数量；而鸟儿从窗前飞过，是指一种动作（物与物的过程）——就此，我们已经不难发现，物，在我们的语言之中已经消失或者退为背景。与此相反另一种并不实在的关系，反而越来越明显的成为“现实”。这是语言的异化，人们所感到的语言对自身的囚禁的最重要之处，就在这里。
事物是一种秩序——像我们置身的世界。它使环境变得不可缺少，使目的、意义和价值构成真实的存在。并且，它更使真实成为超于语言之上的哲学，使存在成为我们的追求。但是，我不得不指出，这一切都是一种人道主义的比喻。过程论者们，就是在玩弄这种比喻。
丽长大了！这句话说起来真是容易，但又不得不使我惊呀！试问，丽是怎么长大的呢？如果没有一个72年的丽，62年的丽、82年的丽、抑或92年的丽，丽又怎么长大呢？这使我想起很早的人们，他们说，太阳围着地球转。太阳升起啦！这是多么美好的诗句。昼夜交替，或是四季交替，我们能说是白天变成了夜晚、春天变成了夏天吗？在上面，我引用了一句黑格尔所说的话。那句话在其他的《美学》的第一卷第二百四十一页第六行之中。我和黑格尔说的是两个意思，但我不知这之间有什么关系。同时，我不知整体和个体、丽和丽——这之间的过程——又有什么关系？
就这样，丽和我重逢以后又分手了。冬天的一个夜晚，我是说87年，我一边写着以上的文字，一边想着丽。我想，在我的生活中，真的有一个这样的“丽”吗？一个丧失了记忆的人和另一个记忆异常准确的人，各自所拥有的世界肯定不同。那么，究竟是记忆构成了我所认为的存在，还是世界自身的结构在为我所把握？当然，这一切都和那一个丽没有关系。我遇见她的时候，就是我所遇见的她。
2007年2月27日星期二
约翰·凯奇自述
我曾经问过ARRAGON，问他历史是怎样写成的，他说“你不得不去创造它”。现在，当我希望描述在生活和工作中对我影响最大的事件和人物时，只能说所有人都影响过我，所有发生过和正在发生的事件都影响着我。
我的父亲是一位发明家，总能为各类难题寻到解决方案，例如在电子工程，医学，海底旅行，透雾观察，无燃料太空飞行等研究领域。他曾告诉我，如果有人说“不能”，这就意味着你该去做什么。他还说过我的母亲永远是正确的即使她在出错。
我的母亲对社会很有见地。她是林肯研究俱乐部的创始人，起初在底特律后来在洛杉矶。然后她成为《洛杉矶时报》妇女俱乐部的编辑。她从来没开心过。父亲死后我问她：“为什么不拜访一下在洛杉矶的家，您可以过的愉快一点”。她答道：“约翰，现在你完全明白了，我从来不喜欢什么愉快的生活”。当我们周日出行的时候，她总会抱怨这也没带那也没带。有时候她会离开家说她再也不会回来。父亲很有耐心，总是说：“别担心，她一会儿就回来”，以此来平息我的恐慌。
我的父母都没有进过大学。我进去了，但两年后又出来了。由于想成为一名作家，我告诉父母我必需去欧洲增长见识,这远比继续呆在学校更为重要。我对上百个同班同学坐在图书馆看同一本书感到震惊。我没有象他们那样做，而是潜入书海，读到的第一本书，是由一位姓名开头为字母“Z”的作者写的。我获得全班的最高分。这使我确信学院制度存在弊端。我离开了。在欧洲，我被Josｅ Pijoan说服放弃了对华丽的歌特建筑的研究，并在他的介绍下开始研究现代建筑，他安排我去描摹希腊各大城市，有多利安式，爱奥尼亚式和科林斯式的，从此我开始对现代音乐和绘画产生了兴趣。某天，我无意中听到这位建筑师对一些女孩子说“若想成为一名建筑师，你就必须把终身奉献给建筑学”。于是我找到他并对他说我要走了，因为我对建筑以外的某些东西更感兴趣。那时候，我正在念惠特曼的《草叶集》。出于对美国的热爱，我写信给母亲说“我要回家了”。母亲回信道“别傻了，尽可能的多呆在欧洲吧。吸收一切你能吸收到的美好事物。也许你以后没机会去欧洲了”。我离开巴黎，开始了绘画和作曲，起初是在马略卡。那些音乐是我用一些再也想不起来的算术方法作出来的。对我来说那些东西不象音乐，所以当我离开马略卡的时候留下了那些手稿以减轻我的行李。在塞维拉的某个街道角落，我意识到，同时发生的视觉和听觉事件能够集中唤醒个人的体验并且产生乐趣。从此我开始沉迷于剧院和马戏团。
随后我回到加里福尼亚，在太平洋的围护下，我用格特鲁德斯泰因的一些原文和埃斯库罗斯的波斯人合唱写了一些歌。我曾经在高等学校学过希腊语。这些作品都是在钢琴边临时写就的。斯泰因的歌曲，就是把草稿上一些重复性的语言变成重复性的曲子。这时我遇到Richard Buhlig，他是第一个弹奏勋伯格（Schoenberg）第二号作品的钢琴家。尽管并非作曲方面的老师，他还是同意负责教我写音乐。经他介绍我去了Henry Cowell那里，在Cowell的建议下（这些建议的基础是我那首25调的曲子，这些调子尽管不连续但也充满色彩，并且在重复曲子之前，必须先用一个声音唱完这25调），我该先去Adolph Weiss那里作为跟勋伯格（Arnold Schoenberg）学习的准备。当我请求勋伯格教我时，他说“你可能出不起价钱”。我说，“别提钱，我身无分文”。他又问“你是否会把终身奉献给音乐？”这次我说“是的”。他说他将免费教我。我也放弃了绘画专心研习音乐。两年后，我和他都清楚意识到我没有和弦感。对勋伯格来说，和弦不仅是增加色彩，而是结构性的。这也是人们鉴别两首曲子的方法。因此他说我永远也写不了音乐。“为什么？”“你会遇到一堵墙而你永远也穿不透他。”“我会用我的脑袋撞这堵墙撞一辈子。”
我成了电影制作人Oskar Fischinger的助手，为他的一部电影准备配乐。有天他偶然说到，“世界上的每件东西在振动之下都将显出它的灵魂。”于是我开始敲打，描摹，聆听然后撰写打击乐，并和朋友们一起演奏。这些作品由一系列短小的主题组成，每个主题有相同长度的声响和静音，每个主题都被安排在圆周上，因此可以循环进行。我们没有使用固定的乐器，通过试演我们找到并租了一些乐器。我也没租太多因为当时非常拮据。我为父亲或律师做一些图书馆调查工作。这时我和Xenia Andreyevna Kashevaroff结婚了，她正跟随Hazel Dreis学装订。由于同住在一间大房子里，我便在晚上和装订商们演奏我的打击乐。我曾邀请勋伯格来观看一次演出。结果：“我没空。”“一个礼拜以后能来吗。”“不行，我一直没空。”
然而，我找到了舞蹈演员，跳现代舞的，他们对我的音乐很感兴趣并且可以加以运用。我在西雅图的Cornish学校得到一份工作。就是在那里我发现了我称之为微观-宏观的结构体系。一件大作品有几个部分那么单个部分内也该有几个语句。因此整件作品中小节的数目是所有语句数目的平方根。这个节奏体系能够以任何声响表达，包括噪音。或者它不仅可通过声音与静音，也可以通过舞蹈中静止和运动来表达。这是我对勋伯格结构中和音的回应。还是在Cornish学校我接触了禅宗，后来作为东方哲学的的一份子，它接替我进行心理分析。作为作曲家的我私人和公共生活开始受到扰乱。我不能接受学院派说音乐的目的就是沟通的理论，因为我发现当我受良心影响写了一些悲伤的歌曲后，公众和评论家却会发笑。我决定暂时放弃作曲直到我找到一个比沟通更好的理由。在Gira Sarabhai，一个印第安歌手兼手鼓乐手那里，我找到了理由：音乐就是平定心情以接受神的感化。我还在Ananda K. Coomaraswammy的书中找到了理由：艺术就是模仿自然界的动态。我受到的干扰也变少并回头重新工作。
离开Cornish学校之前，我制作了一架精致的钢琴。我是需要一些打击乐器用在音乐或者舞蹈上，非洲演员Syvilla Fort曾有过。但是她跳舞的那个剧院没有两边和后排的座位。那里只有一架钢琴在观众的左前方。当时我为钢琴或打击乐写一些12调的曲子。但没有空间可以演奏这些乐器，我找不到任何一家非洲12调剧院。最后我意识到必需改进那架钢琴。我在弦与弦之间塞进了一些东西。这架钢琴就变成了打击管弦乐器，可以发出大键琴的高音。
还是在Cornish学校，在那里的一家电台我作了一些混合着低音和正弦波的声学音响。我开始了一个系列：《假想风景》。
我花了两年时间，试着在学院或大学以联合资助的形式建立一个实验音乐中心。尽管我在工作中找到了乐趣，但没有找到愿意赞助的人。
我加入了在芝加哥的Moholy Nagy设计学校的教师队伍。当时我受托要为CBS写一段声效，声效工程师告诉我可以尽量发挥自己的想象。然而我写的太不切实际也太耗钱了；这篇作品必须为打击管弦乐队重写，在广播前一天晚上拷贝并预演。这就是Kenneth Patchen的《城市戴着宽边软帽》。在西部和中西部地区作品广受欢迎。Xenia和我去了纽约，但反响在东部就没那么热烈。在芝加哥我们就遇到了Max Ernst，我们一直跟他还有Peggy Guggenheim.呆在一起。我们一贫如洗，却没能如愿找到为电台写声效的工作。我重新开始为舞蹈写音乐并为父母做一些图书调查，当时他们在新泽西。
这时候我遇到了生平第一名家：Robert Fizdale和Arthur Gold。我为两架精制钢琴写了两大段曲子。Virgil Thomson对演奏和我曲子的评论对我很有帮助。可惜观众席上只有50个人。我丢了一大笔我没能拥有的钱财。我被迫写信或者亲自登门去索要这笔钱。然而我每年都组织或演奏一到两部室内音乐或者肯宁汉的舞蹈。并且和他作美国的巡回演出。后来又和钢琴家David Tudor去了欧洲。Tudor现在是一个电子乐的作曲和演奏家了。很多年来我和他一直是肯宁汉专用的两名音乐家。再后来我们得到David Behrman, Gordon Mumma, or Takehisa sugi的帮助。近来为了做其它一些事情（法兰克福的一家歌剧院和哈佛大学的诺顿课程），我离开了肯宁汉的公司。他现在的音乐家是Tudor, Kosugi还有打击乐手Michael Pugliese。
就在最近有人约稿要我写写禅宗和我工作之间的一些关系。我懒得再写一遍，而是把这段插在我的故事里。我把这叫作《我在哪里》。这重复了前面已经出现的故事和后面将要说到的故事。
在我写无结构音乐的年轻时代，尽管有写作方法和精心准备，我的一位老师Adolph Weiss还是经常抱怨说我开始新的作品比写完一首作品还要快。我引入了静音。我是一片空地，就是说，上面会滋长无知。在大学我放弃了中学时代献身宗教的想法。退学去欧洲后，我开始对现代音乐与美术产生兴趣，边听边看然后自己创作最后献身于作曲，作曲在二十年后又被图解使我不时回过头去重新欣赏绘画（印刷画，素描，水彩，和舞台设计）。
30多岁时我听到了Nancy Wilson Ross还有达达以及禅宗的一些演讲。我在前面先写进静音然后加入我作品中不愿归咎于禅宗的部分，尽管我觉得禅时刻处处在变化而且无处不在无时不在，但我还是不能确定。不管它是什么东西，他给了我一部分乐趣，最近的一次来自Stephen Addiss的著作《禅的艺术》。我比较幸运是在40多岁时有幸在哥伦比亚大学听到铃木大拙（Daisetz Suzuki）关于禅宗哲学的讲座。后来又两次在日本拜访了他。我从未尝试过打座也没想过要去打座。我的工作就是我所做的事情往往还包括写写材料，椅子，桌子。开工之前，我会做些背部运动再浇浇植物，我有两百多株植物。
40多岁我通过实验发现（我进了哈佛大学的隔音室）静音与音响学无关。这是我头脑的一次转变。我的音乐开始致力于研究静音。我的工作也变成无目的的探索。为了如实地反映出静音我发明了一种复杂的作曲方法，该方法使用《I Ching》一样的随机方式，使我的责任由作出选择变为提出问题。
我经常看的佛教书籍有《黄檗禅师语录》（Huang-Po Doctrine of Universal Mind）（Chu Ch'an's初译，伦敦佛教协会出版）；《非如此，非如此》（Neti Neti），作者L. C. Beckett，由这本书（如我在哈佛诺顿课程的介绍所言），我的生活可以描述成一幅图表和《禅宗十牛图》（该版本为结尾时回到村庄接受一个略胖并微笑着的和尚的礼物，而他曾经经历过虚无）。在远离佛教的更早些时候我曾看过Sri Ramakrishna的《福音书》。
Ramakrishna说无论哪种宗教都一样，不过是给不同来路的口渴的人提供湖水，却给这种水起了不同的名字罢了。而且这种水有多种味道。对我来说禅的味道是幽默，不妥协和超然的混合。这让我想起马塞尔.杜尚，提到他我们就不由想起色情。
我给哈佛诺顿演讲的源材料部分来自佛经，这让我想起了曾经听说的一个从不妥协的印度哲人。我问Dick Higgins，“谁是佛教中的Malevich？”他笑了。在《Reading Emptiness -- a Study in Religious Meaning》（作者Frederick J. Streng）里，我找到了，是龙树（Nagarjuna）。
但我是在结束课程之前找到的，我包括进的不是龙树（Nagarjuna），而是路德维希.维特根斯坦，一个服从随机操作的躯体。还有一本好书，Chris Gudmunsen写的《维特根斯坦与佛教》，这本我将在未来断断续续的读掉。
我的音乐现在要用到时间支架，它有时是可变形的，有时则不是。用不到乐谱，各部分也没有有机的联系。有时每部分都写出来，有时则加以省略。我在诺顿课程的主题是回顾作品的一个最新版本的参考。包括：《Method Structure Intention Discipline Notation Indeterminacy》《Interpenetration Imitation Devotion Circumstances Variable Structure》《Nonunderstanding Contingency Inconsistency Performance(1-4)》（出版时为了商业便利，这本就叫第五册） 我发现黑山学院尤其是德国团体对Erik Satie的音乐不甚熟悉。在那里教了一夏天的书也没几个学生听课，所以我安排了一个有关Satie作品的音乐节，午后音乐会上花半到一个小时作些介绍性的评论。在音乐节的中心我作了一个否定Satie和贝多芬的演讲，却发现Satie，而不是贝多芬，是正确的。Buckminster Fuller在Satie的Le Piｅge de Mｅduse中扮演Baron Mｅduse。那年夏天Fuller建成他第一个屋顶，却马上就崩塌了。他笑了。“在失败的同时我学到了该如何去做。”他的言辞让我想起父亲，这是父亲经常说的一句话。
就是在黑山学院我做了件经常被说起的首创的一件事情。让观众坐在四个同样大小的三角区域内，四个三角是由一个矩形分割而来，观众面朝这些区域，并让这些区域间的通道成为包围他们的演奏场地。肯宁汉的舞蹈，油画展览，罗申伯格的手摇留声机表演，Charles Olsen或M. C. Richards在听众席外最高层的诗朗诵，David Tudor的钢琴演奏，我自己在另一个听众席外最高层的时常有静音的演讲，所有这些迥异的行为在我演讲的全过程中随机出现。就是在那个夏天的晚些时候，我很高兴地发现，罗得岛新港上，第一次美籍犹太人集会也是这样面对面坐着的。
罗得岛之后我去了剑桥和哈佛的隔音室，在那里听说到静音并不是没有声音，而有神经系统和血液循环系统无意的声音。正是这次经历和罗申伯格的白色画促使我作了《4’33”》，一首无声的作品，多年前师从铃木大拙时我在Vassar学院就描述过它（详见《一个作曲者的自白》）。
五十出头的时候David Tudor，Louis，Bebe Barron和我在磁带上录了一些作品，这些作品是由Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, 和我自己的。由于我的节奏体系观念继承了勋伯格的系统和声，而无声作品源自罗申伯格的白色画，所以我的《易之音乐》由象《I Ching》那样的随机方式作成，这又源自Morton Feldman的曲线音乐，这些音乐由各种调子的韵律构成，而这些调子只被标上高音中音低音来加以区别。几年后，而不是马上，我的研究对象会由结构转向过程，从一个由很多部分组成的实体音乐，转向一个没有开始经过和结果的音乐，象天气一样的音乐。
五十多岁后我离开城市去了乡村，在那里我遇到Guy Nearing，他指点我研究蘑菇和其它可食性植物。在另外三位朋友的帮助下，我们建立了纽约真菌协会。Nearing还帮助我们研究青苔，他曾经出过这方面的专着。当天气太干蘑菇不能生长时我们就把时间花在青苔上面。
六十多岁时，我的音乐和书开始出版。我在社会上做的一切变的有实用价值了。在夏威夷的一次经历使我把目光移向伯克明斯特.富勒和马歇尔.麦克卢汉的著作。在连接南部瓦胡岛和北方的隧道上方，山脊的顶端有开垛口好象中世纪的城堡一样。我问这有什么用，有人告诉我这是向山下敌军射毒箭时做自我保护用的。如今南北双方共享了这个设施。一百年多一点之前，这个岛是被山脊划出来的一座战场。富勒的地图表明我们是在一个岛上，叫做“地球村”（麦克卢汉语）或“地球号宇宙飞船”（富勒语）。于是我开始了自己的日记：“如何改善世界：你只会让情况变得更糟。”母亲说，“怎么能这样说。”
我不知道那是何时开始的。在21世纪大道Edwin Denby家中的阁楼上，大约是在那个地点而不是那段时间，我写下了自己最初的“超文本”（mesostic）。那是一篇规范的文章，题目里的字母都被大写。从那时起我把它们当诗写，大写字母退到中央，用以赞美一切，维护一切，履行请求，启动我的思维或非思维（《Themes and Variations》是最早的“超文本”系列作品之一，用以寻找写作“超文本”的方法，尽管是从概念入手，但却与概念无关而与如何写作“超文本”有关。）我找到许多不同的写作“超文本”的方法：利用源文本：Rengas（由许多“超文本”源文本组成），autokus，字数有限“超文本”，而且是“球形的”，可以由文字在源文本中随机组合而成。
我受到Irwin Hollander的邀请去做平版画。实际上这是Alice Weston的主意（杜尚已经去世了。我被要求就他发表一下意见。Jasper Johns也被如此要求，但他说，“我不想谈论杜尚。”我作了一个《不说杜尚》：八幅树脂画和两幅平版画。不知道是否因为这个使我受到邀请。）我被Kathan Brown邀请去了Crown Point出版社，然后在奥克兰加里福尼亚作蚀刻版画。我之所以接受这个邀请是因为多年前没有接受与Gira Sarabhai同游喜玛拉雅山的邀请。那次远足一直没有成行。我每每后悔。也许能骑上大象，也许会另人非常难忘。。。
从那以后每年我都会为Crown Point出版社工作一两次，做做蚀刻。有次Kathan Brown说道，“你不能光坐那儿画画呀。”现在我在石头之间画画，一些随机放在栅格上的石头。这些画也成了音乐符号：Renga, Score，Twenty-three Parts,和Ryoanji（从左往右画经半个石头）。在Virginia Polytechnic学院和州立大学教水粉的Ray Kass对我随机作画很感兴趣，在他和他所招募的学生的帮助下，我又作了52幅这样的画。这些曾让我整天与腐蚀制版法，画笔，酸液，它们的火化物质，烟以及蚀刻后的石头做伴。
这些经历产生了一个相关例子，用这种作曲方法我作了一个叫做《在表面》的系列。我发现决定绘画变化的水平线，相应地，在音乐作品中就成了垂直线(Thirty Pieces for Five Orchestras).时间代替了空间.
在Heinz Klaus Metzger和Rainer Riehn的邀请下,在Andrew Culver的协助下,我为法兰克福歌剧院作了Europeras 1 & 2。这部作品把我和肯宁汉熟悉的音乐及舞蹈的独立与共存带进了与剧院相关的一切元素包括灯光，节目单，舞台布置，道具，服装和舞台动作。
十一二年前我开始为小提琴独奏作《Freeman练习曲》和钢琴独奏《Australes练习曲》一样,我希望作一段尽可能难的曲子,然后在演奏的时候就可以证明没有不能演奏的曲子并打算写32节。然而,已写完的17-32节有太多的音符。许多年来我都觉得它太复杂,我不想搞那么复杂,因此这个曲子仍然没有完成。去年初夏,Irvine Arditti花五六十分钟演奏了那16节,到十一月份还是这个作品只花了46分钟。我问他为什么拉这么快。他说,"原因就在序言里:拉地越快越好。"于是我知道我该如何完成《Freeman练习曲》,我希望在今明两年内完成这篇作品.在有太多音符的地方我会说明一下,"拉的越多越好。"
我不把管弦乐师看作音乐家而是普通人，为此我在多篇不同作品中作过不同的诠释。在《Etcetera》中为了成为和乐队在一起的独奏者，必须让独奏者不时为三个指挥家提供义务服务。在《Atlas Eclipticalis》，钢琴演奏会上以及管弦乐队中，指挥家不再是统治者而是一个提供时间的服务者。在四重奏中，最多四个乐师同时演奏，这四人将不停被替换。每个乐师都是独奏者。给管弦乐团赋以室内音乐的特征。建立一个又一个乐团。把室内乐团建成管弦乐团的规模。各种音乐。虽然我写了十八个部分，但各个部分可以同时演奏或者省略。灵活的时间支架。多变的音乐结构。由此说来音乐是变化不断的试验。另一系列没有潜在概念的音乐是一组曲子，从2开始，然后是1，5，7，23，101，4，2（2），1（2），3，14，和7（2）。所有这些作品中，我在寻找一些尚未被我发现的东西。我最喜欢的音乐是还没听过的音乐。我不听自己写的音乐。我写音乐就是为了能听到从没听过的音乐。
我们所处的这个时代里，许多人已经改变了对音乐效用的概念。有些事物不象人类所谈论的那样，也不知道它在字典里的定义或它在学校里的理论，它可以通过振动轻松地自我表达。人们注意到了振动现象，不再只对固定理念的演奏有所反应，而是每次都留意为何正好是这个拍子，而不必两倍于它。音乐把听众带入他所在的那个瞬间。
就在前天我收到Enzo Peruccio的请求，他是都灵的一个音乐编辑。我是这样答复的：有人叫我为这本书作序，而这本书是用我不懂的那种语言写成的。因此序言与书无关而与本书的主题--打击乐相关。
打击乐是完全开放的，甚至连结尾都是开放式的，它没有结尾。它不象弦乐师，管乐师，铜管乐师（我正在考虑管弦乐队的其它部分），尽管当他们逃开和音时和音能教他们一两手。如果你不在听音乐，打击乐是你事实上接下来会听到的声响，不论你在房间或城市内外。甚至地球内外？
打开本书的任何一页并读完它。你会发现自己正在它的指导下考虑下一步。也许你还需要新材料，新技术。你已经拥有。你处在一个未知的嘈杂的新科学时代。
弦乐师，管乐师，铜管乐师更适合于音乐而甚于声响。如果要研究噪音，他们都得去学打击乐。他们将会发现静音，静音是转变头脑的途径；还有时间，仍有尚未被利用的一些特点。欧洲音乐史上曾经有过类似的研究（the iso-rhythmic motet），但在和音理论的影响下被搁置了。一位打击乐作曲家Edgard Varｅse的和音被Tenney, James Tenney赋予了全新未知的生命力。去年12月在迈阿密听过他的作品之后我给他打过电话说，“如果这是和音我收回所有我说过的话；我一直在寻找这种和音。”打击乐的精髓在于敞开一切，甚至是完全封闭的事物。
我可以继续说下去（两种同类打击乐器不比两个碰巧重名的人更相似），但我不想浪费读者的时间。打开这本书，以及所有无论你在何处所觅得的入口。生命无止境。这本书证明了音乐就是生命的一个部分。
约翰·凯奇
约翰·凯奇（1912年——1992年），美国人，著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。1912年9月5日出生于洛杉矶。早年学习绘画，但并不得志，曾在Pamona大学和UCLA （加州大学洛杉矶分校）学习，但未卒业。后辗转至著名作曲家勋伯格门下学习作曲。凯奇交不起学费，但勋伯格被凯奇欲献身音乐的精神所感动，同意免费为他授课。但凯奇毕竟缺乏一般意义上的专业作曲家所必需的对和声的感觉，两年后勋伯格劝他不要再致力于作曲。40年代，凯奇在北卡罗来纳的黑山学院听到了日本人铃木大拙关于佛教和禅学的讲课，深受其影响，很快成为禅宗的追随者。他开始把禅学思想运用在对作曲的新尝试中，把音乐想象成“无目的的游戏”，认为生活只是生活本身，一切都要顺其自然，而无须刻意从混沌和偶然中寻找出什么秩序，由此成为了“偶然音乐”作曲家的早期代表人物。他可以打破所有传统作曲技法、所有标准乐器及其标准演奏法为“音乐”所做的既成限定，用一系列连他本人都没有预料也根本不可能预料得出来的音响效果作为他的作品，给听众营造意境并昭示哲理。例如在钢琴的弦之间夹上异物来创造新的音色，在乐谱中写明各个演奏员要根据自己当时的感觉来随意打开或关上收音机，请钢琴家在台上泼水等等。毫无疑问，这些做法使得凯奇从成名时直到今天，一直都是备受争议的人。但以他的作品影响之大，也已无愧于被载入20世纪的音乐史。1992年8月12日，凯奇在纽约逝世，享年80岁。
约翰·凯奇一生中最为石破天惊当然也是最著名的音乐作品当属《4分33秒》（首演于1952年），该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作，共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默）。作品的含义是请观众认真聆听当时的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听。
约翰·凯奇的其他作品还有《方塔纳混合曲》、《玩具钢琴组曲》、《空洞的话语》等。并出版了《关于无的演讲》、《从星期一开始的一年》等很多专著和谈话录。
另外，凯奇也是一个狂热的业余的霉菌学家和蘑菇收集者，并加入了纽约霉菌学会。他还创造了一种叫做Mesostic的诗歌体裁，让大写字母位于句子的正中而不是开头。
2007年2月25日星期日
法国新现实主义艺术家介绍
*阿尔芒
1928年生于法国尼斯。人们是否可以称阿尔芒是一个搞雕塑的画家？或者反过来，一个搞绘画的雕塑家？阿尔芒是一个60年代的艺术家吗？他算得上是"新现实主义者"吗？或者他仅仅是一个"新现实主义者"吗？在他最近举办的一系列回顾展中，人们在领略阿尔芒的这些不断求变作品中的丰富蕴涵、超人智慧、精确把握、敏锐尖刻时，在体验今昔作品的生动气息时，都会提出上述问题。
1947年，在阳光明媚的尼斯，阿尔芒邂逅了伊夫·克莱因（Yves K1ein），随后，接触了新现实主义，再后，又结识了其他人，如皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）。他同伊夫·克莱因一起练柔道、参禅、食素，甚至瓜分"宇宙"。那是1948年的一天，阿尔芒和克莱因在海滩上对克鲁德·帕斯卡尔（Claude Pascal）说：动物界归阿尔芒，植物界属于克鲁德·帕斯卡尔，而矿物和空气王国给克莱因。就这样，克莱因在尼斯的天空上"签"下了自己的名字，作为他的第一部艺术作品。
这时，他们的较量开始了，当克莱因在伊丽丝·克莱尔画廊展示"空"时，阿尔芒则表现"满"；当克莱因向非物质发展，阿尔芒就如饥似渴地研究实物。当时一位有名的画廊老板还能回想起"体现在极限质量中的现实的全部力量"。那时，收藏者几乎收藏一切实物。
阿尔芒第一次使用的实物是一些标记，比如，他当众在布或纸上狠狠地盖印，然后，在实物上涂油彩或墨水，随意让它们在布上留下痕迹，由此产生的效果就是"实物的魅力"，比如《裙带的铣力》（1959）。在一部由迪达·赫特写的很有意思的小册子中，阿尔芒说过这样的话，"在印章方面，我介于杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和科特·施维特（Kurt Schwitters）之间，我所做的就是'全面'重复"。从这个意义上看，就连阿尔芒的肢体作品也受到波洛克的影响。
堆积是一个新事物，这是因为它不是按"艺术的意志"完成。阿尔芒在谈到他从1960年起制作的那些"垃圾"，如堆放在透明器皿中的杂乱无章的东西（有时就是一些垃圾）或者其他不同的堆积作品时说，"当杜尚展示一个小便池，给它取名为'泉水'并签上自己的名字时，他是想给现实起一个新名字，要以新的名称来命名它。我与他不同，我要以量的概念来命名现实。是的，实物在堆积中失去了它们的身份。"阿尔芒进一步阐述："数量改变了物品的质量，创造出一堆别的东西，一种极限界限，从而改变了物品的身份和意义。"
《切割》和《愤怒》创作于1961－1962年间，《燃烧》创作于1963年，这是偶然的吗？不是，这里有一个内在的"逻辑"关系。当阿尔芒表演《愤怒》时，他用锤子打碎实物，并用脚踩或用锯锯。《故意破坏》则是搞乱一些房间，但阿尔芒认为，"我在摧毁一样东西时并不愤怒，它更像是柔道的一种本能反应而不是怒不可遏"。
当他创作《切割》时，先把物品切割为两半，然后通常把它们展示在一个木板上。当他破坏和砸碎三角钢琴、小提琴、电视机、咖啡壶、照相机时，当他切割长号、大号或摩托车时，当他用喷火器燃烧椅子、柜子、钢琴、中提琴、跑车时，他总是当众表现这一切，如他在尼斯表演时一样。当钢琴被拦腰断开，当亨利二世的柜子被砸碎时，幽默与暴力相得益彰。阿尔芒说："1970年，我组织了一次废品分发。我们运来一个糖果打包机，然后打包，把印有'阿尔芒的垃圾'字样的糖果分发出去。人们于是争抢起来，穿着裘皮大衣的女士在地上爬来爬去，去拾这些'口袋垃圾'，这太荒谬了。"
此后，阿尔芒把目标转向在带颜色的背景上表现粉碎的小提琴木屑，断了的钢琴弦。正如评论家贝尔纳·拉马尔什－瓦台尔（Bernard Lamarche-Vadel）所说的，人们从中可以发现"他的画家本色"。阿尔芒本人也明确表示："我更想成为一个会雕塑的画家，而不仅仅是一个雕塑家。"
*凯撒
1921年生于法国马赛，1998年在巴黎逝世。
阿尔芒在凯撒去世那天，回想起他们共同的经历时，对我说："我们签署'新现实主义'宣言的那天，凯撒来晚了。但重要的是，他在宣言上签名是对我们的最大支持。当时，在我们中间，除克莱因之外，凯撒是惟一的国际驰名的艺术家。我们有一个殉道者，他是克莱因；我们有一个火车头，那就是凯撒。"
整个巴黎都喜爱这个矮个子的淘气艺术家。他喜欢充当先人，"酷爱橄榄油"，是一个不安于现状，有点滑头的人，但他的内心是真诚的。他曾嚅动着那嘴大胡子，带着生硬的口音，过谦地告诉人们："我不是知识分子，只是一个喜欢摆弄东西的人，我用手指挥大脑。"
凯撒1921年生于法国马赛。父亲是意大利托斯卡纳人，"在马赛贫民区开了一间小酒馆。只有在这里，香烟论只卖。"小巴尔达西尼，凯撒是在马赛移民穷困街区长大的。他曾在家对面的一个叫"五月美人"的肉店帮工（"我每星期天去那里做香肠，可以挣5法郎"）。他上街区学校，12岁辍学，没有获得学业证书和文凭。
他的叔叔在一家照相馆工作，由于是与照片打交道，人们都把他当作艺术家，他也叫凯撒。照相馆老板雇佣了巴尔达西尼·凯撒，并把他送到马赛美术学院读夜校。教他的老师是科尔努（Cornu）先生，曾是罗丹的石匠。1943年凯撒来到巴黎时，正值战乱。他说"我做黑市，为了生存我什么都做。那时，除了一件衣服和一只箱子外，我一无所有。在朋友的帮助下，再加上一些歪门邪道，我生存下来。有人请我吃饭，我就睡在食堂那里。"由于他在美术学院食堂打工，所以他在那里度过了十余年。当时他32岁，是全校年纪最大的学生。正是在这时，他决定摆弄废铁。"在雕塑室，我给泥塑搭铁骨，通过这项工作，我意识到铁条比泥更有意思"。
他拒绝传统雕塑，是因为他没有钱。要具备铸造条件，需要几百万，所以他决定用任何材料搞雕塑。比如废铁，他可以从废车堆、废料堆中随便找到。这就是激发他灵感的"诗"。人们可以说这是对消费社会的批判，这些"废料"恰好是表现我们时代异化的手段。
1954年，凯撒完成了足够数量的雕塑作品，可以办个展。他的展览获得成功，从1958年起，他开始用被挤成蛇的汽车进行创作。他曾在热尼维利埃区的一个废车堆放厂看见一个美制电动压缩机在挤压那些老车。他意识到他可以控制这个过程。1960年，他第二次参加5月沙龙展。他带来一些挤压作品，反映毁誉参半。人们从这些挤压作品中看到了一个宣言，一种新达达主义的崛起。他曾说："人们以为我做这些只是为了哗众取宠，认为我是一个世俗的人，一个生事的人。""确实，在一个展览上，如果有人突然带来这样一个唐突的作品，这可能是一种'撒野'的方式。我当时也是这样想的。"一时间，挤压艺术成为了时尚，诺阿依（Noaille）子爵夫人把自己的轿车献出来，这是巴黎仅存的一辆苏联车。蓬杜·于尔丹（Pontus Hulten）也把自己的沃尔沃轿车交给了凯撒，世界各地的女人把家传的珠宝拿来请他制作挤压珠宝。谈到这种技艺时，凯撒拒绝人们叫它"成品"。"我没有说过，打个包就是艺术品。但实际上，我是一个很学院派的雕塑家。这些挤压作品吸引我的地方，在于它是一个人们能够准确操作的工具，就像人们使用剪刀和锤子一样"。
雷斯塔尼把凯撒纳入"新现实主义"行列，并把他描述为一个"现代民间工业的掠夺者"，以区别于那些企图独占他或将他变成反艺术代表的人们。
在从事挤压艺术创作三年后，凯撒又试图搞人体造型："当我看到工匠进行缩放时，我产生了放大拇指的念头。我只是想尝试放大的效果，看一看皮肤的表面纹路。"当然，他所做的远不止于此，每年的"机械工具"展，他都要去试着寻找新工艺、新材料。比如，树脂，这是一种从石油中提炼出来的材料。"我有一个朋友，他用树脂修补游船的漏水。树脂放在模子里会变成像木头一样坚硬的东西。在研究中，我发现如果能够放慢树脂变化的速度，就能够控制它。于是，我做了一些'拓展作品'"。
通过变化它们的数量，增加它们的软体形态，凯撒可以把纸箱、碎布、木条箱制成另一种风格的挤压作品。1970年，凯撒回到马赛美术学院任教，1990年，他创作的《维纳斯》获奖，并以200万法郎的高价卖出。
1997年，在日本，他获得最高奖以及60万法郎的税后奖金，并配以可以挂国旗的专车。
凯撒拥有了一切，1998年撒手人寰。
*克里斯托
1935年生于保加利亚的加普罗沃（Gabrovo）。
他曾用603，850平方米的玫瑰色巨布围住了佛罗里达州的几个小岛，捆扎了澳大利亚小海湾（Little Baby）的一部分海滨、柏林雷斯塔克大厦、意大利罗马的一段古罗马城墙、米兰的维克多，埃玛纽纪念碑和法国巴黎的新桥。他曾在旧金山北部的山上用5米高，40公里长的布建成一堵蜿蜒而上的布墙，他曾在日本和美国西海岸尝试用成千上万的伞点缀自然景观。他还曾用黄布遮盖了密苏里的一些公路。他的这些作品都是与他的夫人让·克鲁德一起完成的。
今天，克里斯托因为创作了这些超越艺术领域的传播壮举而闻名于世。但了解这些惊人之举的人们却怀疑这位传媒巨星是一个"新现实主义者"，或者准确地讲，会与"新现实主义"有关联？
1958年，克里斯托逃离故乡保加利亚。他疏通了边界守卫来到巴黎圣·路易岛定居。其实，他只是在著名的J画廊展出自己的作品，被视为新现实主义团体成员，并没有从形式上参加这个团体。当时，他已经开始捆扎任何东西，比如：模特儿、路牌、摩托车、两轮车、桌子、杂志、花木、肖像等。
这些被捆扎起来的小物品可以批量制作，这对克里斯托十分重要，事实上，它们是一个不可忽视的经济来源，用它们可以资助更大更费钱的创作。
捆扎这些实物可以用半透明材料、不透明的布或者两者混用，也可以局部和全部捆扎它们，可以是不可见的，也可以是可识别的。评论家大卫·普东（David Bourdon）准确地概述了这种艺术实践："欲显故隐。"
当他在J画廊展出作品时，他曾用串起来的240个废油桶封锁了圣·日耳曼，德普雷区的一条叫维斯孔蒂的小街，巴尔扎克、拉辛和德拉克洛瓦都曾在这里住过。以此来比喻一年前修建起来的分隔柏林的"耻辱墙"。
克里斯托的这道"墙"只保留了很短的时间，如同他的大多数巨型捆扎作品一样，但它表达了他的思想。
1961年，他设计捆扎一个"公共建筑"："这是位于一个空场的大楼。呈矩形，没有门脸。这座建筑将被完全封闭，就是说它将被完全包扎起来，入口在地下，深15至20米。"
捆扎这座建筑的材料有篷布、涂胶布和塑料布，宽度为10至20米，以及一些铁丝和普通绳索。铁丝起脚手架的作用，以它们为支点，可以完成对整个建筑的捆扎。为了达到预想效果，大约需要1万米篷布，2万米铁丝，8万米普通绳索。
这项捆扎公共建筑的计划有以下几个用途：
作为运动场所：游泳池、足球场、奥林匹克中心、溜冰或冰球场；作为音乐厅、天文馆、报告厅和实验场所；作为历史博物馆、古代和现代艺术馆；法院或监狱。
克里斯托的新现实主义属性是有争议的。他不是8个宣言签订人之一（他们是伊夫·克莱因、阿尔芒、雷蒙·汉斯、雅克·维尔格雷、丹尼尔·斯波埃里、弗朗索瓦·杜弗莱纳、马夏尔·雷西、让·坦戈利），但他与后来加入的4个人是一起的：米莫·罗泰拉、杰拉尔·德尚、凯撒和尼基·德·圣法尔。克里斯托参加了1963年慕尼黑画展和不久后在米兰举办的另一个画展。皮埃尔·雷斯塔尼认为这就是克里斯托加入新现实主义团体的证据。后来，克里斯托又在1981年与他们一道参加了尼斯画展和1986年巴黎现代艺术馆画展。按雷斯塔尼的说法，这无疑又是他加盟该团体的无数"证据"中的一个"力证"。
*杰拉尔·德尚
1937年生于法国里昂。
德尚恐怕是新现实主义者中最不张扬，最神秘，无疑也是不为人知，或者无人知晓的一位，尽管他没有间断过展出自己的作品。
现在，他隐居乡下，很少去巴黎，只是去年在蓬皮杜文化中心举办雷蒙·汉斯展和在卡地亚基金会展出他的作品时来过巴黎。1957年，他第一次在科莱特·阿朗迪（Colette Allendy）画廊展出他的《碎布》系列作品，并结识了雷蒙·汉斯和雅克·维尔格雷。后来，在50年代末，他应征入伍，参加了那场被人称为"维护治安"的莫名其妙的阿尔及利亚"战争"。
他在那里待了两年半，因为那时法国的一般服役期为28个月。1961年，应当时《比较》沙龙主维尔格雷的邀请，杰拉尔·德尚加盟新现实主义团体。同年，他参加了由斯波埃里在斯德格尔摩桑拉朗（Samlaren）画廊举办的新现实主义画展。
当时，他展出的作品是一些堆积的女性胸衣和内裤等，引起了哗然（当然在现在，这些与性有关的东西不会令人不适），更何况展出的这些女性内衣是用过的，不洁的。当时性解放运动还没有影响到绘画界，米兰的集体画展引起非议，他创作的内衣画被主教没收，从此他再也没有见过这些画。以后，德尚把兴趣扩展到用蜡布和碎布表现异国情调，其间夹杂着一些厨具和清洁用品、渔线（德尚酷爱垂钓）、反光镜等。
1962年12月，他被邀请到巴黎举办两个个展。第一个邀请来自雷斯塔尼的：画廊，画展名称是"德尚与生活的玫瑰"，展示他用内衣、碎布同蜡画的组合作品。第二个邀请来自乌尔苏拉·吉拉尔东（Ursula Girardon），主要展示一些铁甲板、弹痕累累的木板（可能是对阿尔及利亚战争的回忆？）、用于机场信号装置的磷光篷布，以及一些用于遮盖卡车的篷布，这些篷布几乎都是"成品"，是德尚从美国军营和剩余物资店买来的，他只是简单地将篷布展开和钉在墙上。一些观察家往意到，或者自诩注意到--这是艺术家在"自由画布"上对载体和表面的实验。如果从严格的形式表现来看，这没有错，但这是艺术家的意图吗？
杰拉尔·德尚的作品中最重要的东西如同许多新现实主义者的作品--是磨损，是光阴对物品的磨损，是各种痕迹的堆积，如划痕、污痕、道痕、裂痕、锈痕。材料上留下的任何痕迹都是历史的证明。他关心所有被时光雕刻的东西、所有年久磨损的东西、所有涉及"老欧洲"的东西，总之，与只关往崭新、耀眼和洁净东西的波普艺术截然相反。
尽管德尚把五颜六色的布堆积、搭配、拼贴，重叠在一起，但是却让它们遵循另一种更明快的、当然是更面向未来的创作思想。他最新的一些作品都带有这种特征。
人们还提到它们是"缝纫--针织的抒情诗"，不知道这是在欣赏，还是在遗憾。但却一致反对他执意表现这些"不洁的女性内衣"，"生活的玫瑰"是1962年皮埃尔·雷斯塔尼为他的个展写下的标题。在这里，作品首先指的是女性内衣这朵凋谢的玫瑰，而后再联想到肉体的玫瑰。这朵玫瑰及其与之相关的东西使德尚成为人们在今天无法想象的被欧洲封杀最甚的艺术家。
还是皮埃尔·雷斯塔尼说得好，德尚的特点是夸张和过分。
*弗朗索瓦·杜弗莱纳
1930年生于巴黎，1982年逝世。
在一次奇妙的访谈中，雷蒙·汉斯对奥德·勃戴（Aude Bodet）说：杜弗莱纳对海报感兴趣，可能是因为他喜欢咬文嚼字……这次访谈的发表正值是杜弗莱纳在奥罗尼（Olonne）的圣十字修道院博物馆、纳穆尔（Nemours）城堡博物馆和阿斯克（Ascq）新城现代艺术馆举办回顾展，这次回顾展具有重要的转折意义。我认为当他制作"Mot Nu Mental"这句话时，他关注的是海报背面与诗的关系。当时，他常利用海报背面进行创作，人们也因此而认同他。在这里，字母被拆散组成"Mot Nu Mental"这句话。他一直在寻找这种字母关系，以及语言与作品的关系。1946年，弗朗索瓦·杜弗莱纳发现了伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）的"字母派"诗歌，他决定走这条路，"这是我梦想做的事情"。他当时只有16岁，还是路易大帝中学的学生。他给伊西多尔·伊苏写信，后者立即建议他参加字母派的活动并加入该团体。
杜弗莱纳的父亲是著名的马塞尔·贝尔汉姆（Marcel Bernheim）画廊的艺术总监，他也喜欢字母派，鼓励儿子参加他在文学馆的个人表演。维尔格雷这样叙述当时的情况：弗朗索瓦的房间紧挨着父亲的工作室，墙上挂满了秋季沙龙展出的画品，"只给弗朗索瓦留下房顶的空间，他用毛笔在上面写了一些题词、一些诗句"，维尔格雷也不禁暗笑。
弗朗索瓦·杜弗莱纳是一个天生生事的人，他曾在雷诺汽车厂门前背诵字母派的诗歌。另一方面，他又过着"有条不紊"的生活，有一个稳定的教师工作，后来又从学校调到国民教育部。
1952年，他与马尔科（Marc'o、约兰德·杜·吕阿（Yolande du Luart）合作，出版了《青年起义》杂志的创刊号，并自己在圣·日耳曼·德·普雷区街头咖啡馆销售。在这本刊物中，他界定了"externisme"的概念。
阿尔托曾说过："在欧洲，人们已不会呐喊。"1953年，杜弗莱纳宣布"呐喊节奏（Crirythme）"的诞生，他买了一台小录音机并在话筒前使劲喊叫这是间断的诗歌，伊西多尔·伊苏说。他与杜弗莱纳在雷斯拜大道上散步时，街上最小的海报，最小的标牌都是字母派做诗的素材。 雷蒙·汉斯与杜弗莱纳似乎都爱好玩文字游戏。一次，他们来到一个仓库，这是揭海报的最佳地方。汉斯还记得他喜欢金属海报牌，而杜弗莱纳所关注的不是被撕碎的海报，而是黑色的海报背面。杜弗莱纳称之为"海报背后"的东西，不一定就是海报的背面，而是在海报背面上的各种痕迹。雷蒙·汉斯说"他在海报上挑选一块特别的颜色，由此可以看出他对波纳尔的绘画和他父亲的绘画的偏爱"。
诗人兼艺术评论家阿兰·儒弗瓦（Alain Jouffroy）进一步阐明说："为什么海报背后比海报正面更有光彩，更撕心裂肺？这里有一个秘密，是与呐喊的秘密相同。海报背后的美和力量来自两种真实性在同一'合成'中的结合，即构成海报画面的字母的真实性（外在）与没有画面和字母的墙的真实性（内在）的结合。这是语言与沉默、呐喊与内涵的奇妙联姻，是一个人窒息另一个人的联姻，是两个背靠背一起生活的人的联姻，如同在我们身上存在表达和未表达的东西一样。"
杜弗莱纳认为在海报背后，手的参与是必不可少的，甚至是决定性的。他的作品是对语言结构中的同音词、押韵和叠韵的分节处理，是一种艺术实践。这种实践通过揭、刮的动作来完成，帮助艺术家找到一些痕迹和形象。"一些近乎地质学的结构"，杜弗莱纳对这个词的解释指的是粘上了胶、水和墨汁的纸在干硬的表面上构成了的线性层次。
杜弗莱纳认为这些"失去意义的符号，失去自己智慧血液的符号"除表达一些随意形象、一些褪了色的色彩外，还表现了一些几乎无法辨认的被磨掉、被倒置的字母，正是这种磨损效果化才产生了诗歌。
*雷蒙·汉斯
1926年生于圣·布里约（Saint Brieuc）。
"我是一个摄影师，但我不是要拍摄出我的想法，而是要带走我的想法"，雷蒙·汉斯一天这样说道。如果这还不能说明问题，人们还是应该关往新现实主义这个词，因为它准确地界定了雷蒙·汉斯这个可以适应一切的艺术怪人的最明显特征。 我们不要忘记，雷蒙·汉斯不仅是新现实主义流派的重要支柱之一，还是它的主要策动人之一。他是一个爱好摄影的艺术家，早在1949年就爱上摄影并且小有名气，比雷斯塔尼"树起新现实主义大旗"还要早十几年。雷蒙·汉斯几年后这样说道。
贴上"新现实主义"的标签后，雷蒙·汉斯觉得很有意思。他拒绝这个沉重的术语，但对皮埃尔·雷斯塔尼提出的尝试融合"现实生活中的新技术"的计划表示认同，并与那些反对学院派而越来越走向抽象的人们结下友谊。这些人尝试用各种方式来适应城市、技术、工业的现实，尝试建立日常环境与技术应用的新关系，因为这些技术来自于人们对"消费社会"的用品和废物充分认知。
但人们对此也十分警惕：过于社会学的解读可以歪曲这种适应社会的行为。虽然这种行为是社会学和现象学的。人们所希望的，是它现在和将来都能带来诗一般地惊喜。
汉斯是一个窃火者，一个事实的揭示者，一个窥视者，一个诗人。
"像坦戈利一样，我制造机器"，他这样说道，"但戈利的机器是玩笑，是愚弄，而我的机器是字词的陷饼"。人们还可以加以补充，在他的作品中，符号的连接比它们自身的表现价值还要重要。 是的，雷蒙·汉斯的方法只表现相似的东西，很像用语言进行真正文字雕塑的作家们。
但是，雷蒙·汉斯的雕塑作品是轻型的，比如，他在金属板上粘贴上一些由纸、浅淡的色彩和字母组成的残块。请注意这些断裂口，这些开口。
雷蒙，汉斯不是一个热衷于在别人栅栏里顺手牵羊，或者标榜在工作室默默耕耘的艺术家。他是一个步行者，一个巴黎的步行者，如同雷昂－保罗·法尔格（Leon-paul Frague）和布拉塞依（Brassai），当然，他们都彼此认识。他是一个执著的，不知疲倦的漫步者，他醉心经常出现在街头的奇观，迷恋闪回般地巧遇，以及店前或街牌下人们的交谈。他随意走着，精神放松，但记忆在搜索着，嗅觉在搜寻着。汉斯是收集画面，采集轶事、故事、巧台的闲逛者。而这些画面、轶事会不知不觉地出现在他脚下并被组织起来。
汉斯读万卷书如同他行万里路。他让欲望逐步升级，使自己陶醉在意义的无限延伸之中。他用难度极大的同音异义游戏把最不贴边，最意想不到的元素结合起来。他连接各种思想，建立起句子与句子之间，吐字与吐字之间，事实与事实之间，发现与发现之间的桥梁。
汉斯是一个梦游者，爱梦想，爱说话，爱胡思乱想，他用自己不竭的言语创造出一个神奇的世界，一个神奇的宇宙。在这里，一切都是那么和谐，那么统一，那么寓意深长。
各种展览中断了这个过程，这种充满巧合和事实的言语与意义的无边表现。各式展览让雷蒙·汉斯的传奇人物按照艺术家本人愿望，出现在人们无法想象的地方。这时，艺术家会忽略你们的打断、你们的问题而独自追逐自己的梦想，自己的神奇行走，他的地图比爱情国度的地图还要复杂。
这是艺术家逃避表现这些意义外延和关系的原因，也是界定这种不确定性之所以艰巨的原因。这个不确定性就是相互关联，派生回忆的脆弱与无尽的涌现，因为这些相互夫联可以联系起来，产生另一种东西，而它又决定着另外的轨迹与另外的关系。
但愿这种魔力永不枯竭！
*伊夫·克莱因
1928年生于法国尼斯，1962年在巴黎逝世。
"我的作品不是一种研究，它是我留下的痕迹"。伊夫·克莱因这样谈到自己的作品。伊夫·克莱因被视为没有文化，但他懂得准确确定自己的方向，阐述自己的目标，去表现令人难以名状的东西。
1962年6月6日，他的死中断了人们对这个纯粹凭直觉行事的人的神话或崇拜。其实，在他生前，伊夫·克莱因的那种惊人勇气不是早就成为一段传奇了吗？
青年克莱因在尼斯与克鲁德·帕斯卡尔（Claude Pascal）和阿尔芒·费尔南德结下友谊，他们曾决定骑马旅行直至日本。三个人躺在海滩上，却想着瓜分世界：阿尔芒·费尔南德要陆地，克鲁德·帕斯卡尔要空气，伊夫·克莱因则包揽天空--尼斯洁净没有任何云彩的天空。在朋友面前，他畅谈自己的梦想，他要到天穹的另一边签下自己的名字。但遗憾的是，这个遐想被一群飞鸟打断了，无云的天穹被侵扰了。伊夫·克莱因说："从这一天起，我就开始憎恨飞来飞去的鸟，因为它们在我最美丽最伟大的作品上穿孔。"
有些人对此嗤之以鼻，认为这种幻想是幼稚之至。有些人对此怒不可遏：克里斯蒂娜·杜帕尔（Christine Dupare）这样写道："破坏克莱因作品的，是象征的涂料、该死的废物，是纸牌占卜人的形而上学，是15世纪玫瑰十字流派的祭葬，是骑士的城堡，是神秘的柔道，是圣·塞巴斯蒂安的秩序。他正走在极端疯狂的宗教情结的道路上。"
这不是真的。当人们定睛看时，当人们发出质朴的笑声时，会发现这个年轻人作品中最重要的是内容的搏大和张力，是无拘无束，是火和火焰，是一种形式的创造，即所谓的非物质，是绝对和无限。人们应该去读，去倾听："这种对纯粹的、可感知空间的绝对自由的感觉对我有着极大吸引力，我画单色表面就是为了亲眼看见这个绝对所具有的可视性。"
追求绝对是安德雷·马尔罗的一部作品的主题，正是在这个主题下，人们可以看到永远处在悬崖边上亦即无限边缘上的伊夫·克莱因的短暂人生和理想化的事业。
这位极端主义者一生都在反对"白板"政治和虚无主义，可在一些人看来，他在演戏，拒绝承认自己是"先锋派"。他愿意是"经典的"，如尼采所说的是"非现实的"。他借鉴色彩大师德拉克洛瓦的作品，并从乔托的画作中看到了这位单色的先驱者。他"只是"尽力让形式消解在色彩中。许多评论家指出，这种"经典性"不正是在向现在的现代性主流的倾向开放吗？这是毋庸置疑的。伊夫·克莱因站在艺术一边吗？他回答说："我认为我站在绘画抒情性一边"，或者"我通过色彩，感知对空间的完整认同，我感到我是完全自由的"。伊夫·克莱因永远的知己皮埃尔·雷斯塔尼说得好："在克莱因眼中，画家不算是纯粹意义上的创造者，即实物的创造者，而是超前的中介，美的创造者（……）画家是能够直接控制精神的人，是所有沟通的最终载体。"这就是他所谓的"绘画感觉"，亦即他对"原始感觉"提出的生机论的原则，只不过这种"绘画感觉是美的亦即绝对艺术的创造者"。
1959年，伊夫·克莱因在杜塞尔多夫举办的一次报告会上高声问道："什么是感觉？它是存在于我们自身存在之外，但又永远属于我们的东西。生活本身并不属于我们，但我们的感觉让生活属于我们，我们用它来感觉生活。感觉是宇宙，是空间，是大自然通用的货币，我们用它可以购买'元物质'状态的生活。想象力是感觉的交通工具，张开想象力的翅膀，我们可以获得作为绝对艺术的生活。"
伊夫·克莱因曾经展示过一个空画廊，人们只能通过他自己的在场来"感觉"它。他幻想着一些"空气造型"，在他生命结束时，他卖出了一些"稳定的感觉空间"并写下"非物质万岁"！
众所周知，伊夫·克莱因曾希望把协和广场中的方尖碑打上蓝光。戈德弗里·奥纳热（Gottfried Honneger）讲过这样一件事：当伊夫·克莱因第一次看到大西洋时，这位地中海和蓝色海岸的儿子把一瓶蓝涂料倒入水中，并大喊道："这下，大西洋比地中海蓝了。"
巴什拉曾说过，"蓝色没有界限"，歌德认为蓝色是色彩构成的精神。
*马夏尔·雷西
1936年生于儒昂·瓦洛里海湾（Golfe Juan Vallauris）。
雷西青年时致力于写作。在尼斯结识本（Ben）和阿尔芒后，他的命运发生了变化。他发现绘画比写作更适合抒发诗情。当时，凯撒因用废铁创作而知名，马夏尔·雷西说："我做可动的东西，我用在旷野上找到的东西替代凯撤的金属板。由于我没有足够的钱去焊接它们，我就用铁丝将它们捆绑起来。"
1956年，他的创作方式没有改变：将现实中不合常规的元件组装成艺术晶，后来，他终于无法找到这种原料了，他只能大量使用塑料材料。
1959年，他产生了一个简单却异常绝妙的想法，用从单价超市（Prisunic）找来的东西表现特别的现实。他说："我终于可以保持这些用品的本来面貌了，但我还是要把它们焊接起来，比如，我可以把一个刷子和梳子焊接起来。但在与阿尔芒讨论后，我放弃了焊接……"
于是，他用一些消费社会的产品创作大型组装作品。如：盘、洗涤剂、厨房用具、玩具等，他说："我感兴趣的，是系列产品的可观数量，如货架上充盈的产品，大商场堆积的新产品。现代艺术就是空间爆炸。单价超市就是现代艺术博物馆。"这也是波普艺术的精髓。艺术家难道不对商品感兴趣，而对产品，或者说系列化的新产品感兴趣吗？他难道不是消费社会的批判者，而是它的卫道士吗？雷西强调说："尼斯派的理论是生活比什么都美。"
因此，他欣赏生活的快乐，赞美娱乐社会、游泳池、阳伞，他拥有贝壳、焰火、鲜艳的颜色、阳光和大海。他的艺术洋溢着阳光般地现代乐观情绪。
他与伊夫·克莱因、阿尔芒一道，设计出尼斯--洛杉矶--东京这条新的艺术轴心，使他们获得国际声誉，从而绕过仍是世界艺术中心的巴黎。这时，克鲁德·里维埃（Claude Riviere）在阿尔贝尔·加谬的日报《战斗报》上，提到"尼斯派"，而马夏尔·雷西正在巴黎帮助他的朋友阿尔芒在伊丽丝。克莱尔画廊举办他的展览《满》，展品都是一些废物，堆积在门口。这一举动是对伊夫·克莱因两年前在同一画廊举办的展览《空》的回应。四天后，他们俩人都在由皮埃尔·雷斯塔尼在伊夫·克莱因家起草的那份著名的新现实主义宣言上签下了自己的名字。
如果说，雷西以及其他新现实主义者都使用城市自然的过剩资源进行创作，这至少证明了工业垃圾和废料的滥觞，从而也在城市发展的更标准化、更高歌猛进时反映出它的真实情况。
不难想象，是新现实主义团体的这种情感和思乡之情，才使他们群起而反对之。
1962年，雷西发现霓虹灯并陶醉于此，"这是鲜活的色彩，羽毛笔和毛笔都过时了，霓虹灯可以真实地表现现代生活，它遍及世界各地。你可以用霓虹灯表现色彩运动的想法"。霓虹灯是一种无原料色彩，是真正的形象变化，是对绘画空间"抒情"部分的重建。雷西被认为是"视觉工程师"。
1963年，他定居洛杉矶，继续拓展女性海报制作。他用的模特儿面孔和身体都是匿名的，与瓦罗尔（Warhol）使用世界顶级明星做海报不同。雷西最常用的是那些海报形象和女性杂志，因为这些东西随手可得。
雷西开始疏远新现实主义团体。他没有参加1963年2月8日在慕尼黑新画廊举办的第二届新现实主义展览。
从1965年起，他开始对画面进行叠加和拼贴。这种绘画空间结构越来越取决于体积和形式的处理，而形象在空间的地位也越来越独立。
*米莫·罗泰拉
1918年生于意大利的坎塔加洛（Cantazoro）。
人们把汉斯、维尔格雷、杜弗莱纳称为"海报制作者"或"拼贴画者"，或者还有其他叫法。如果他们生活在今天，人们会叫他们"适者生存派"（Appropriationniste）。当皮埃尔·雷斯塔尼创建"新现实主义"时，他把这些人吸引进来，自己也成为这个团体的核心和这个运动的中心。他们是都市人，积极的人，是用最新的眼光审视世界的人。
米莫·罗泰拉今天已84岁高龄，在阿尔卑斯山的另一端创造着奇迹。与新现实主义者相比，孰先孰后？在这方面，历来有许多做假和篡改日期的做法，所以，当人们断言米莫先于法国人时，还是应该审慎一些。
应该说布拉塞伊（Brassai）在拍摄涂鸦和破招贴画方面先于这些法国人。而揭下这些被匿名之手撕碎的招贴画，进行二度创作，送进画廊和博物馆展出的想法也并不新鲜。此外，雷蒙·汉斯和米莫·罗泰拉都是从照片上发现这些神奇拼贴的意义的。米莫·罗泰拉和杜弗莱纳住在法国，应该说他是这个新现实主义团体里最不知名的成员。他是最好的？还是最差的？
当然，他与众不同。在哪些地方不同呢？首先他是意大利人，他"入道"时，正值西纳西塔电影公司的巅峰时期，他曾与费里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂等大师合作，并参加拍摄过恐怖片。这些恐怖片巧妙地借用古罗马的无袖衣向观众展示了那些在惊吓之中裸露身体的美女，以及还有可以投掷巨石，摇动巨石柱的肌肉铁汉大力神。他还在加拉布里（Calabre）参加拍摄各类西部片。
米莫·罗泰拉沉湎于此，乐此不疲，东奔西走，他是一个勾引者，喜欢美貌女人，玛丽莲·梦露是他的成功作品的模特儿。他还聘用一些临时伴舞的小明星和一些穿超短裙的丰满的金发女郎做模特儿。人们注意到他的这种做法可以让明星重新出现在艺术舞台上，尽管她们不用真的出场。在20世纪70年代，对于克里斯蒂安·包当斯基、让·勒·卡克、阿纳特·梅萨热、吉尔贝尔、乔治和卡特琳娜·斯维尔汀来说，摄影是一种冷静的，保持距离的方式，是可以把人像保留在由最低限度和概念统治的时间中的方法。
与雷蒙·汉斯和雅克·维尔格雷不同，米莫·罗泰拉把他的创作视为"对某种社会的拒绝和反抗，这种社会既没有改变的能力，也没有改变的品位"，他有一天在尼斯对我这样说。他最先制作被雷斯塔尼称作"双重拼贴"的东西，即在海报上贴一些内容，然后再把它撕开，使之"产生新的，不可预见的形式"。这样，他就可以不再依靠被别人撕坏的那些海报做原料。这种做法与汉斯、维尔格雷相同。
人们发现罗泰拉使用的海报不再是小块的、耀眼的，但它保留了一大块显眼的地方来展现完整的明星像，如玛丽莲、丽兹、莫尼卡、阿妮塔、吉娜、罗萨娜、西尔瓦娜…… 粘贴是诗人感觉墙面诗歌的方法，此前诗人只能感觉有声的诗歌。
粘贴还是书写城市史的方法，这里有Vespas牌摩托车的噪音，混乱的鸣笛，轰鸣的马达，以及社会的极度悲观的情绪，这是一个梦想堕落的或者已经堕落到荒谬存在的社会。
粘贴充满着力量，神奇和愉悦。雷斯塔尼十分熟悉意大利的情况，并且关注罗泰拉的发展。1957年，雷斯塔尼终于结识了罗泰拉，告诉他法国有一批"拼贴画者"，并邀请他加盟新现实主义团体。
*尼基·德·圣法尔
1930年生于巴黎诺伊（Neuilly），2002年死于加利弗尼亚的圣迭哥。
她出生在一个由法国富有银行家和美国上流社会贵妇组成的家庭。7岁前，她叫卡特琳娜－玛丽－阿涅斯·法勒·德·圣法尔，后改叫尼基·德·圣法尔，并且随家长长期往来于法、美之间。
圣法尔出道顺利。1949年成为人人争抢的《生活杂志》头版模特儿，简言之，她拥有一切。如果后来她与家庭没有产生裂痕，她会很幸福。她与父亲的关系十分紧张，还不仅如此，她本人1953年在尼斯还经历了一次严重的精神刺激，受到很大伤害。正是由于这些，使她发现了绘画可以医治她的创伤。然而，她最终投身绘画是两年后在巴塞罗那看见高迪的作品的时候。
吉尔贝尔·贝尔兰（Gilbert Perlein）于2002年4月在尼斯为圣法尔举办了一个重要的回顾展。展品来自这位艺术家的慷慨捐赠。展览目录上这样写道："尼基·德·圣法尔是那个用极端手法嘲弄时尚和潮流团体的艺术家。"
圣法尔的创作分为几个"时期"。1956年至1961年，是她的第一个创作时期，即组装创作时期，也是今天人们最不知道，但却最有意义的一个时期。这个时期她常利用切、剪、穿孔等手法，制作了许多以魔鬼和儿童为主题的作品，以及一些玩具和过家家的用品。这时，她充满激情，甚至进入痴迷状态。她创造出各种形式的作品，体现了她过人的想象力。
后来的系列作品《射击》直接导致她成为"新现实主义"团体的一员。她说："我认为绘画正在流血，伤害人类的东西也在伤害着绘画。在我眼里，绘画已经变成了一个有感觉有感情的人。"她的丈夫让·坦戈利帮助她组装了12个《射击行为》的作品。这个时期是1961年至1963年。他们分别在巴黎的隆赞（Ronsin）街和洛杉矶的马里布陆续展出这些作品。这是一些专为卡宾枪和手枪制作的靶子。一些石膏制品被组装在一个载体上，石膏下埋藏着一些装满颜色的小袋子。靶子被打中时，颜色四散，使它的粉碎过程触目惊心。许多新现实主义团体的成员都参加了2月12日举办的首展仪式。从照片上可以看到美国画廊老板雷奥·卡斯台利（Leo Castelli）和一些艺术家如罗伯特·豪森伯格（Robert Rauschenberg）、雅斯贝尔·琼斯（Jasper Johns）正在兴致勃勃地射击。
克拉里斯·里维尔（Clarice Rivers）的《孕妇》启发了圣法尔的灵感，她创作出第一批用布做的《姑娘》系列的作品。后来，她把这些布娃娃又改变成了用鲜艳彩绘化纤布做的自由丰满的维纳斯。尼基·德·圣法尔始终对病态和垂死感兴趣，她总能用充满生命力和幽默达观的激情把它们统一起来。
现在，是尼基·德·圣法尔的平静时期。她讲的故事充满童话和巴罗克的意境。由此，她创作了著名的《神奇花园》和《塔罗花园》，这是她向高迪艺术的皈依，也是向印度神抵古老艺术的回归。印度神抵有着丰富多彩的和无限启发性的建筑雕塑。 今天，人们会问：尼基·德·圣法尔是否已经变成一个跨着伟大艺术与更大众化艺术鸿沟的"艺术"怪人？不，她成为了一个大众艺术家，但她不放弃对自由的追求。她的快乐精神令我们受益匪浅。
*丹尼尔·斯波埃里
1930年生于罗马尼亚加拉迪（Galati）。
斯波埃里非常喜欢尤奈斯库。1955年，他在伯尔尼把尤奈斯库的《秃头歌女》搬上舞台。此前，他是喜剧歌剧院的舞蹈演员。当时，尤奈斯库是荒诞派戏剧的大师，对于荒诞派，斯波埃里可以说了如指掌。 他原名是丹尼尔·伊萨卡·弗因斯坦，祖父曾是犹太教唱诗班歌手，而他的父亲却改信新教，在挪威布道，主要任务是让犹太人信奉新教，纳粹仍然把他的父亲视为犹太人，将其杀害。斯波埃里逃到瑞士的叔叔家，叔叔为他搞到一份犹太中学的毕业证书，尽管他一天也没有去过那里。他在德国学校学习时，因为父亲的犹太血统而被驱逐，后来他在罗马尼亚学校也经历到相同的遭遇。要想离开罗马尼亚，就必须有证书，还是犹大学校为他提供了有关证件。
如果人们对你说丹尼尔·斯波埃里的青年时代是动荡不安的，你不会有什么异议，正如你知道他的艺术实践也是漂泊不定的一样。斯波埃里多才多艺：他是诗人、作家、舞蹈演员、哑剧演员、编舞、导演、演员、出版人、美工、发明者、厨师、"美食家"、机遇剧导演、收藏家、电影人、博物馆人、大学教授。
斯波埃里走上雕塑舞台的因素很多，他的想法吸引了瓦萨雷利（Vasarely）和其他许多人，如克里斯托、杜尚、坦戈利、曼雷（Man Ray）、阿尔普、阿尔贝尔、索托（Soto）等等。但他又有了新的创意：实物画（tableux-piege）。
这种画的原理非常简单：让各种实物随意组合，但严格遵守它们各自不变的环境，然后将它们固定起来。通常这些物品是桌子、盘子、餐具、碟子、杯子，餐巾和烟灰缸。这个被艺术家称为"画"的东西的惟一变化就是被原样固定在墙上。于是，横向画面变成了纵向画面，空间开始失去平衡，观众一下子面对的是一种不习惯的关系，尽管这些东西都是他们所熟悉的。因此，观众必须努力让自己重新适应这种关系。实物画为我们提供了一种新视角，一种模糊的视角。
斯波埃里是一个十足的捣蛋鬼，但他很快觉察到新现实主义团体每个成员都各有所长，比如克莱因长于单色画，阿尔芒的堆积艺术，克里斯托的捆扎艺术，汉斯、维尔格雷、杜弗莱纳、罗泰拉的各有千秋的海报画，凯撒的挤压艺术，斯波埃里则长于现实物品的拼合。 斯波埃里遁人Fluxus流派之后，他的艺术视角更加开放。于是，他开了一家餐馆，自任厨师，展示一些印有"注意，这是艺术品"字样的罐头，售价仍保持罐头的原价。
在创作《向卡尔·马克思致敬》时，他举办了一次宴会，人们在这里可以吃到专为名人制作的食物：罗西尼的腓里牛排，俾斯麦的鲱鱼。在他的日历上，他让所有的无名之辈都冠以名人的字号，如卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯、理查·瓦格纳、弗朗兹·舒伯特、马丁、路德、歌德、阿尔布莱希·丢勒。 斯波埃里认为艺术就是一种面对现实的态度，一种无限的创造形式。
*让·坦戈利
1925年生于瑞士弗里堡，1991年在伯尔尼逝世。
"体验现在，体验时间，是为了体验美好和全部真实！"这是坦戈利在杜塞尔多夫上空散发的传单上的话。但戈利代表一种力量，一种精神。我第一次见到他时，他向我谈起他在巴塞尔狂欢节上的暴力和恶作剧。"恶作剧"这个单词让我心中一惊，因为我从未想到过这个单词会与坦戈利有关。坦戈利当然不是恶意的，但他有着魔鬼的眉毛。他喜欢专为这些重要节日制造出来的毫无用途的噪音机器。它们既令人心惊，也令人发笑。比如："旋转掷球机"，它可以把球抛向每一个角落。
坦戈利在巴塞尔结识了斯波埃里，同他一起演芭蕾舞，一起去巴黎，并偕夫人夏娃·阿布丽（Eva Aeppli）住在斯波埃里家。
坦戈利对运动感兴趣，人们称他的一些雕塑作品为"动感"，由此可以联想到对他产生影响的加尔德（Calder）。他的其他一些作品被称为"自动装置"或"机械雕塑"。
一位在巴黎学习的美院学生蓬杜·于丹（Pontus Hulten）提出了"元机械"（metar-mecaniques）的说法，博得坦戈利的赞赏。这个词可以联想到变形的概念。用它来概括这位艺术家最恰当不过。他借鉴马列维奇（Malevitch）、埃尔滨（Herbin）、康定斯基的创作并赋予作品新的活力。1955年，他应丹尼斯·勒内（Denise Rene）的邀请，参加了以"运动"为题的展览，展出第一批"绘制机"，并且一夜成名。1959年，坦戈利制作了两个广告牌，由一些夹心广告人背着，走遍整个圣·日耳曼·德·普雷区，并邀请公众参加这个由"元机械生产的最佳图画大赛"。5000名观众踊跃参加，其中有杜尚、扎拉、尤奈斯库、曼雷、阿尔普。许多评论文章登在纽约先驱论坛报上。坦戈利获得了成功，不仅结交了朋友，还被邀请参加巴黎第一届双年展。但他却被告知不能同其他人一起在室内展出，最后，人们在室外给他找到了一个位于门口的地方。当时的法国文化部长就是站在他的雕塑前发表讲话的，可是电视镜头却对准了坦戈利的作品。
1959年，他把作品《第17号元机械》制作了4000幅图画：分发给参观者，成为当时巴黎双年展上最吸引人的亮点。"我把创造性的杰作变成了玩笑"，坦戈利这样说道。他的机器是反机器的，是无用的机器，它们是对生产本位主义的批判。
他的杰作是什么？是《向纽约致敬》。这是第一台可以自毁的机器，是第一台观众参与机。这是一个巨大而又高度兴奋的魔鬼，满身白色，由一个给气球、两台自动装置和一架钢琴组成。它的周边还装有20多个自行车轱辘。它的10余只手臂敲打着键盘，半个小时后自动摧毁。这是1960年初在纽约现代艺术博物馆花园举办的表演。坦戈利认为这是一次"灾难的模拟"。他又补充说："我想通过造型来表现文明的终结。"这也是艺术史上第一个会自毁的作品。著名绘画行为史专家阿罗德·劳申堡说得好：他把《向纽约致敬》这个作品变成了20世纪艺术的圣像，可以与杜尚的《走下楼梯的裸者》、毕加索的《格尔尼卡》、德·库宁的《1号女人》齐名。
此后，坦戈利分别在1961年末和1962年初在丹麦和内华达沙漠创作了"世纪末研究，可以自毁的、精力充沛和富于攻击性的魔鬼雕塑"，他在作品里面安置了烟火和高爆炸药。
与其他新现实主义者一样，坦戈利的特点也是抨击战争。他这样评论道："所有的古代文明都相信宿命，但我们认为，宿命是运动，宿命是变化。"
1963年，他开始把他的机器涂成黑色，这样他可以不让人们看见他组装机器"所用的实物"。
在参加完1964年德国卡塞尔展和威尼斯双年展后，他着手创作"巨型交配机"和"手淫机"系列，这是一种可以在短轨上迅速移动的东西。他开始与尼基·德·圣法尔合作，制作了《旋转掷球机》。这种机器要求观众的参与，一起玩球。这种人机同乐的作品充满了幽默情趣。
*雅克·维尔格雷
1926年生于法国坎佩尔（Quimper）。
他这样谈论他自己："我是布列塔尼人，是科比埃尔（Corbiere）、雅里（Jarry）和讽刺家的同胞。"他十分清楚他的创作实践，1949年，他就断言，要放弃"做"，主张"抢"（Ravir）。他使用这个词有两个用意，一是"夺走"（汉斯和维尔格雷揭撕海报并把它们带走），二是"高兴"，这两个青年人确实有着共同爱好，他们都不喜欢呆在工作室，都喜欢跑外，希望巧遇，喜欢顺手偷些小东西。
这种实践方式包含着对艺术态度的深刻变化。"我的拼贴画与立体主义的粘贴、合成摄影、达达主义、自动书写的想法是一致的，但我的行为与它们不同"。一天他在工作室谈到他在新现实主义团体的经历时这样对我说道，我把这段话记录了下来。
1962年，罗杰·卡约（Roger Caillois）在一篇文章中写道："人通常也喜欢追求成绩和成功之外的美，就是说自觉和自由创造之外的美，他多次感到任何物品都可以变成艺术品，只要能发现它……他说他是作者，就是说，根据词源学的说法，他是意义和重要性的添加者。所以，在创造行为的层面上，只存在选择行为……"卡约列举了艺术家K'iao Chan的例子。K'iao Chan把一个非常漂亮的大理石板镶在镜框，并签下自己的名字。如果说对K'iao Chan或维尔格雷来讲，这都是某种现实的提取，可是把k'iao Chan的"梦游自然的无意识绘画"和维尔格雷经过无数人之手，无数种担忧、欲望、愤怒和强迫症的缓慢创作过程进行比较，就可以看出，虽然这些情感都可以抹掉某个词、某句话的含义，彰显出诗一般地激情，或者引人某种神秘符号，如揭撕海报、摄取图像、字词、语句和过路人的隐秘行为，但是他们之间的差别还是很大的！
用洞孔、撕痕可以在海报的堆积层上显示某个被人遗忘的较近的过去。"撕痕可以在传统表现的两维空间上揭示生活的这些痕迹，它们曾出现在一个过路人的头脑中"，维尔格雷这样写道。
那些失败的发现和逃避如同宣传的解药；那些模糊的或不完整的文字构成一种新的状态，可以打开荒谬和梦想的大门。那些被撕碎的人物形象可以形成另一种形象或玷污剩下的残存画面。"我关注那些在海报上消失的东西。模糊的画面或变形的文字不再是一个符号，而成为一种无意识的逻辑现象"，维尔格雷在《世界》中这样写道。
维尔格雷经常对我幽默他说起他的实践，"我带上领带，但我的举止很像一个有偷窃癖的人，一切都是那么自然。人们看着我，但不肯开口。警察被叫来了，他们开着玩笑说'我们全看见了'，我反唇相讥：我什么坏事都没做，只是拿了一张破海报，我实际上还做了好事……"
"匿名"、"集体"、"无人称"是维尔格雷创作的关键词。在这一点上，他令人想起创造了"民众"这个词的米什莱（Michelei），而维科（Vigo）则断言荷马是希腊人民的拟人化，是《伊里亚特》和《奥德赛》的真正创造者。
"我八九岁时接受的教育使我懂得了教堂是匿名创造物。这些建筑的象征性的美感来自集体的意愿、民众的热情，是它们把教堂建立起来的"，维尔格雷在《行走》（1943－1959）中这样写道。他又对我补充说："我知道这不是真的，但它是一种乌托邦，是我创作撕画的基础。"
他给自己制订的创作规则，他要坚决遵守，但不是僵化地遵守。他说："如果人们恪守理论，人们就会变成白痴。生活颠覆了理论。""从一开始，我就这样想：之所以存在被歪曲的事实，是因为人会做假。我希望找到真正的破海报，但从我创作第一幅画起，我就在问自己：'如果我掺点假，这算是伪造吗？'我的回答是，'不算'。因为实际上我只是那个匿名撕画者的模仿者，只是众人的模仿者。"回答是精辟的。维尔格雷已经76岁了，但能走能看，仍在继续从事创作。
1928年生于法国尼斯。人们是否可以称阿尔芒是一个搞雕塑的画家？或者反过来，一个搞绘画的雕塑家？阿尔芒是一个60年代的艺术家吗？他算得上是"新现实主义者"吗？或者他仅仅是一个"新现实主义者"吗？在他最近举办的一系列回顾展中，人们在领略阿尔芒的这些不断求变作品中的丰富蕴涵、超人智慧、精确把握、敏锐尖刻时，在体验今昔作品的生动气息时，都会提出上述问题。
1947年，在阳光明媚的尼斯，阿尔芒邂逅了伊夫·克莱因（Yves K1ein），随后，接触了新现实主义，再后，又结识了其他人，如皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）。他同伊夫·克莱因一起练柔道、参禅、食素，甚至瓜分"宇宙"。那是1948年的一天，阿尔芒和克莱因在海滩上对克鲁德·帕斯卡尔（Claude Pascal）说：动物界归阿尔芒，植物界属于克鲁德·帕斯卡尔，而矿物和空气王国给克莱因。就这样，克莱因在尼斯的天空上"签"下了自己的名字，作为他的第一部艺术作品。
这时，他们的较量开始了，当克莱因在伊丽丝·克莱尔画廊展示"空"时，阿尔芒则表现"满"；当克莱因向非物质发展，阿尔芒就如饥似渴地研究实物。当时一位有名的画廊老板还能回想起"体现在极限质量中的现实的全部力量"。那时，收藏者几乎收藏一切实物。
阿尔芒第一次使用的实物是一些标记，比如，他当众在布或纸上狠狠地盖印，然后，在实物上涂油彩或墨水，随意让它们在布上留下痕迹，由此产生的效果就是"实物的魅力"，比如《裙带的铣力》（1959）。在一部由迪达·赫特写的很有意思的小册子中，阿尔芒说过这样的话，"在印章方面，我介于杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和科特·施维特（Kurt Schwitters）之间，我所做的就是'全面'重复"。从这个意义上看，就连阿尔芒的肢体作品也受到波洛克的影响。
堆积是一个新事物，这是因为它不是按"艺术的意志"完成。阿尔芒在谈到他从1960年起制作的那些"垃圾"，如堆放在透明器皿中的杂乱无章的东西（有时就是一些垃圾）或者其他不同的堆积作品时说，"当杜尚展示一个小便池，给它取名为'泉水'并签上自己的名字时，他是想给现实起一个新名字，要以新的名称来命名它。我与他不同，我要以量的概念来命名现实。是的，实物在堆积中失去了它们的身份。"阿尔芒进一步阐述："数量改变了物品的质量，创造出一堆别的东西，一种极限界限，从而改变了物品的身份和意义。"
《切割》和《愤怒》创作于1961－1962年间，《燃烧》创作于1963年，这是偶然的吗？不是，这里有一个内在的"逻辑"关系。当阿尔芒表演《愤怒》时，他用锤子打碎实物，并用脚踩或用锯锯。《故意破坏》则是搞乱一些房间，但阿尔芒认为，"我在摧毁一样东西时并不愤怒，它更像是柔道的一种本能反应而不是怒不可遏"。
当他创作《切割》时，先把物品切割为两半，然后通常把它们展示在一个木板上。当他破坏和砸碎三角钢琴、小提琴、电视机、咖啡壶、照相机时，当他切割长号、大号或摩托车时，当他用喷火器燃烧椅子、柜子、钢琴、中提琴、跑车时，他总是当众表现这一切，如他在尼斯表演时一样。当钢琴被拦腰断开，当亨利二世的柜子被砸碎时，幽默与暴力相得益彰。阿尔芒说："1970年，我组织了一次废品分发。我们运来一个糖果打包机，然后打包，把印有'阿尔芒的垃圾'字样的糖果分发出去。人们于是争抢起来，穿着裘皮大衣的女士在地上爬来爬去，去拾这些'口袋垃圾'，这太荒谬了。"
此后，阿尔芒把目标转向在带颜色的背景上表现粉碎的小提琴木屑，断了的钢琴弦。正如评论家贝尔纳·拉马尔什－瓦台尔（Bernard Lamarche-Vadel）所说的，人们从中可以发现"他的画家本色"。阿尔芒本人也明确表示："我更想成为一个会雕塑的画家，而不仅仅是一个雕塑家。"
*凯撒
1921年生于法国马赛，1998年在巴黎逝世。
阿尔芒在凯撒去世那天，回想起他们共同的经历时，对我说："我们签署'新现实主义'宣言的那天，凯撒来晚了。但重要的是，他在宣言上签名是对我们的最大支持。当时，在我们中间，除克莱因之外，凯撒是惟一的国际驰名的艺术家。我们有一个殉道者，他是克莱因；我们有一个火车头，那就是凯撒。"
整个巴黎都喜爱这个矮个子的淘气艺术家。他喜欢充当先人，"酷爱橄榄油"，是一个不安于现状，有点滑头的人，但他的内心是真诚的。他曾嚅动着那嘴大胡子，带着生硬的口音，过谦地告诉人们："我不是知识分子，只是一个喜欢摆弄东西的人，我用手指挥大脑。"
凯撒1921年生于法国马赛。父亲是意大利托斯卡纳人，"在马赛贫民区开了一间小酒馆。只有在这里，香烟论只卖。"小巴尔达西尼，凯撒是在马赛移民穷困街区长大的。他曾在家对面的一个叫"五月美人"的肉店帮工（"我每星期天去那里做香肠，可以挣5法郎"）。他上街区学校，12岁辍学，没有获得学业证书和文凭。
他的叔叔在一家照相馆工作，由于是与照片打交道，人们都把他当作艺术家，他也叫凯撒。照相馆老板雇佣了巴尔达西尼·凯撒，并把他送到马赛美术学院读夜校。教他的老师是科尔努（Cornu）先生，曾是罗丹的石匠。1943年凯撒来到巴黎时，正值战乱。他说"我做黑市，为了生存我什么都做。那时，除了一件衣服和一只箱子外，我一无所有。在朋友的帮助下，再加上一些歪门邪道，我生存下来。有人请我吃饭，我就睡在食堂那里。"由于他在美术学院食堂打工，所以他在那里度过了十余年。当时他32岁，是全校年纪最大的学生。正是在这时，他决定摆弄废铁。"在雕塑室，我给泥塑搭铁骨，通过这项工作，我意识到铁条比泥更有意思"。
他拒绝传统雕塑，是因为他没有钱。要具备铸造条件，需要几百万，所以他决定用任何材料搞雕塑。比如废铁，他可以从废车堆、废料堆中随便找到。这就是激发他灵感的"诗"。人们可以说这是对消费社会的批判，这些"废料"恰好是表现我们时代异化的手段。
1954年，凯撒完成了足够数量的雕塑作品，可以办个展。他的展览获得成功，从1958年起，他开始用被挤成蛇的汽车进行创作。他曾在热尼维利埃区的一个废车堆放厂看见一个美制电动压缩机在挤压那些老车。他意识到他可以控制这个过程。1960年，他第二次参加5月沙龙展。他带来一些挤压作品，反映毁誉参半。人们从这些挤压作品中看到了一个宣言，一种新达达主义的崛起。他曾说："人们以为我做这些只是为了哗众取宠，认为我是一个世俗的人，一个生事的人。""确实，在一个展览上，如果有人突然带来这样一个唐突的作品，这可能是一种'撒野'的方式。我当时也是这样想的。"一时间，挤压艺术成为了时尚，诺阿依（Noaille）子爵夫人把自己的轿车献出来，这是巴黎仅存的一辆苏联车。蓬杜·于尔丹（Pontus Hulten）也把自己的沃尔沃轿车交给了凯撒，世界各地的女人把家传的珠宝拿来请他制作挤压珠宝。谈到这种技艺时，凯撒拒绝人们叫它"成品"。"我没有说过，打个包就是艺术品。但实际上，我是一个很学院派的雕塑家。这些挤压作品吸引我的地方，在于它是一个人们能够准确操作的工具，就像人们使用剪刀和锤子一样"。
雷斯塔尼把凯撒纳入"新现实主义"行列，并把他描述为一个"现代民间工业的掠夺者"，以区别于那些企图独占他或将他变成反艺术代表的人们。
在从事挤压艺术创作三年后，凯撒又试图搞人体造型："当我看到工匠进行缩放时，我产生了放大拇指的念头。我只是想尝试放大的效果，看一看皮肤的表面纹路。"当然，他所做的远不止于此，每年的"机械工具"展，他都要去试着寻找新工艺、新材料。比如，树脂，这是一种从石油中提炼出来的材料。"我有一个朋友，他用树脂修补游船的漏水。树脂放在模子里会变成像木头一样坚硬的东西。在研究中，我发现如果能够放慢树脂变化的速度，就能够控制它。于是，我做了一些'拓展作品'"。
通过变化它们的数量，增加它们的软体形态，凯撒可以把纸箱、碎布、木条箱制成另一种风格的挤压作品。1970年，凯撒回到马赛美术学院任教，1990年，他创作的《维纳斯》获奖，并以200万法郎的高价卖出。
1997年，在日本，他获得最高奖以及60万法郎的税后奖金，并配以可以挂国旗的专车。
凯撒拥有了一切，1998年撒手人寰。
*克里斯托
1935年生于保加利亚的加普罗沃（Gabrovo）。
他曾用603，850平方米的玫瑰色巨布围住了佛罗里达州的几个小岛，捆扎了澳大利亚小海湾（Little Baby）的一部分海滨、柏林雷斯塔克大厦、意大利罗马的一段古罗马城墙、米兰的维克多，埃玛纽纪念碑和法国巴黎的新桥。他曾在旧金山北部的山上用5米高，40公里长的布建成一堵蜿蜒而上的布墙，他曾在日本和美国西海岸尝试用成千上万的伞点缀自然景观。他还曾用黄布遮盖了密苏里的一些公路。他的这些作品都是与他的夫人让·克鲁德一起完成的。
今天，克里斯托因为创作了这些超越艺术领域的传播壮举而闻名于世。但了解这些惊人之举的人们却怀疑这位传媒巨星是一个"新现实主义者"，或者准确地讲，会与"新现实主义"有关联？
1958年，克里斯托逃离故乡保加利亚。他疏通了边界守卫来到巴黎圣·路易岛定居。其实，他只是在著名的J画廊展出自己的作品，被视为新现实主义团体成员，并没有从形式上参加这个团体。当时，他已经开始捆扎任何东西，比如：模特儿、路牌、摩托车、两轮车、桌子、杂志、花木、肖像等。
这些被捆扎起来的小物品可以批量制作，这对克里斯托十分重要，事实上，它们是一个不可忽视的经济来源，用它们可以资助更大更费钱的创作。
捆扎这些实物可以用半透明材料、不透明的布或者两者混用，也可以局部和全部捆扎它们，可以是不可见的，也可以是可识别的。评论家大卫·普东（David Bourdon）准确地概述了这种艺术实践："欲显故隐。"
当他在J画廊展出作品时，他曾用串起来的240个废油桶封锁了圣·日耳曼，德普雷区的一条叫维斯孔蒂的小街，巴尔扎克、拉辛和德拉克洛瓦都曾在这里住过。以此来比喻一年前修建起来的分隔柏林的"耻辱墙"。
克里斯托的这道"墙"只保留了很短的时间，如同他的大多数巨型捆扎作品一样，但它表达了他的思想。
1961年，他设计捆扎一个"公共建筑"："这是位于一个空场的大楼。呈矩形，没有门脸。这座建筑将被完全封闭，就是说它将被完全包扎起来，入口在地下，深15至20米。"
捆扎这座建筑的材料有篷布、涂胶布和塑料布，宽度为10至20米，以及一些铁丝和普通绳索。铁丝起脚手架的作用，以它们为支点，可以完成对整个建筑的捆扎。为了达到预想效果，大约需要1万米篷布，2万米铁丝，8万米普通绳索。
这项捆扎公共建筑的计划有以下几个用途：
作为运动场所：游泳池、足球场、奥林匹克中心、溜冰或冰球场；作为音乐厅、天文馆、报告厅和实验场所；作为历史博物馆、古代和现代艺术馆；法院或监狱。
克里斯托的新现实主义属性是有争议的。他不是8个宣言签订人之一（他们是伊夫·克莱因、阿尔芒、雷蒙·汉斯、雅克·维尔格雷、丹尼尔·斯波埃里、弗朗索瓦·杜弗莱纳、马夏尔·雷西、让·坦戈利），但他与后来加入的4个人是一起的：米莫·罗泰拉、杰拉尔·德尚、凯撒和尼基·德·圣法尔。克里斯托参加了1963年慕尼黑画展和不久后在米兰举办的另一个画展。皮埃尔·雷斯塔尼认为这就是克里斯托加入新现实主义团体的证据。后来，克里斯托又在1981年与他们一道参加了尼斯画展和1986年巴黎现代艺术馆画展。按雷斯塔尼的说法，这无疑又是他加盟该团体的无数"证据"中的一个"力证"。
*杰拉尔·德尚
1937年生于法国里昂。
德尚恐怕是新现实主义者中最不张扬，最神秘，无疑也是不为人知，或者无人知晓的一位，尽管他没有间断过展出自己的作品。
现在，他隐居乡下，很少去巴黎，只是去年在蓬皮杜文化中心举办雷蒙·汉斯展和在卡地亚基金会展出他的作品时来过巴黎。1957年，他第一次在科莱特·阿朗迪（Colette Allendy）画廊展出他的《碎布》系列作品，并结识了雷蒙·汉斯和雅克·维尔格雷。后来，在50年代末，他应征入伍，参加了那场被人称为"维护治安"的莫名其妙的阿尔及利亚"战争"。
他在那里待了两年半，因为那时法国的一般服役期为28个月。1961年，应当时《比较》沙龙主维尔格雷的邀请，杰拉尔·德尚加盟新现实主义团体。同年，他参加了由斯波埃里在斯德格尔摩桑拉朗（Samlaren）画廊举办的新现实主义画展。
当时，他展出的作品是一些堆积的女性胸衣和内裤等，引起了哗然（当然在现在，这些与性有关的东西不会令人不适），更何况展出的这些女性内衣是用过的，不洁的。当时性解放运动还没有影响到绘画界，米兰的集体画展引起非议，他创作的内衣画被主教没收，从此他再也没有见过这些画。以后，德尚把兴趣扩展到用蜡布和碎布表现异国情调，其间夹杂着一些厨具和清洁用品、渔线（德尚酷爱垂钓）、反光镜等。
1962年12月，他被邀请到巴黎举办两个个展。第一个邀请来自雷斯塔尼的：画廊，画展名称是"德尚与生活的玫瑰"，展示他用内衣、碎布同蜡画的组合作品。第二个邀请来自乌尔苏拉·吉拉尔东（Ursula Girardon），主要展示一些铁甲板、弹痕累累的木板（可能是对阿尔及利亚战争的回忆？）、用于机场信号装置的磷光篷布，以及一些用于遮盖卡车的篷布，这些篷布几乎都是"成品"，是德尚从美国军营和剩余物资店买来的，他只是简单地将篷布展开和钉在墙上。一些观察家往意到，或者自诩注意到--这是艺术家在"自由画布"上对载体和表面的实验。如果从严格的形式表现来看，这没有错，但这是艺术家的意图吗？
杰拉尔·德尚的作品中最重要的东西如同许多新现实主义者的作品--是磨损，是光阴对物品的磨损，是各种痕迹的堆积，如划痕、污痕、道痕、裂痕、锈痕。材料上留下的任何痕迹都是历史的证明。他关心所有被时光雕刻的东西、所有年久磨损的东西、所有涉及"老欧洲"的东西，总之，与只关往崭新、耀眼和洁净东西的波普艺术截然相反。
尽管德尚把五颜六色的布堆积、搭配、拼贴，重叠在一起，但是却让它们遵循另一种更明快的、当然是更面向未来的创作思想。他最新的一些作品都带有这种特征。
人们还提到它们是"缝纫--针织的抒情诗"，不知道这是在欣赏，还是在遗憾。但却一致反对他执意表现这些"不洁的女性内衣"，"生活的玫瑰"是1962年皮埃尔·雷斯塔尼为他的个展写下的标题。在这里，作品首先指的是女性内衣这朵凋谢的玫瑰，而后再联想到肉体的玫瑰。这朵玫瑰及其与之相关的东西使德尚成为人们在今天无法想象的被欧洲封杀最甚的艺术家。
还是皮埃尔·雷斯塔尼说得好，德尚的特点是夸张和过分。
*弗朗索瓦·杜弗莱纳
1930年生于巴黎，1982年逝世。
在一次奇妙的访谈中，雷蒙·汉斯对奥德·勃戴（Aude Bodet）说：杜弗莱纳对海报感兴趣，可能是因为他喜欢咬文嚼字……这次访谈的发表正值是杜弗莱纳在奥罗尼（Olonne）的圣十字修道院博物馆、纳穆尔（Nemours）城堡博物馆和阿斯克（Ascq）新城现代艺术馆举办回顾展，这次回顾展具有重要的转折意义。我认为当他制作"Mot Nu Mental"这句话时，他关注的是海报背面与诗的关系。当时，他常利用海报背面进行创作，人们也因此而认同他。在这里，字母被拆散组成"Mot Nu Mental"这句话。他一直在寻找这种字母关系，以及语言与作品的关系。1946年，弗朗索瓦·杜弗莱纳发现了伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）的"字母派"诗歌，他决定走这条路，"这是我梦想做的事情"。他当时只有16岁，还是路易大帝中学的学生。他给伊西多尔·伊苏写信，后者立即建议他参加字母派的活动并加入该团体。
杜弗莱纳的父亲是著名的马塞尔·贝尔汉姆（Marcel Bernheim）画廊的艺术总监，他也喜欢字母派，鼓励儿子参加他在文学馆的个人表演。维尔格雷这样叙述当时的情况：弗朗索瓦的房间紧挨着父亲的工作室，墙上挂满了秋季沙龙展出的画品，"只给弗朗索瓦留下房顶的空间，他用毛笔在上面写了一些题词、一些诗句"，维尔格雷也不禁暗笑。
弗朗索瓦·杜弗莱纳是一个天生生事的人，他曾在雷诺汽车厂门前背诵字母派的诗歌。另一方面，他又过着"有条不紊"的生活，有一个稳定的教师工作，后来又从学校调到国民教育部。
1952年，他与马尔科（Marc'o、约兰德·杜·吕阿（Yolande du Luart）合作，出版了《青年起义》杂志的创刊号，并自己在圣·日耳曼·德·普雷区街头咖啡馆销售。在这本刊物中，他界定了"externisme"的概念。
阿尔托曾说过："在欧洲，人们已不会呐喊。"1953年，杜弗莱纳宣布"呐喊节奏（Crirythme）"的诞生，他买了一台小录音机并在话筒前使劲喊叫这是间断的诗歌，伊西多尔·伊苏说。他与杜弗莱纳在雷斯拜大道上散步时，街上最小的海报，最小的标牌都是字母派做诗的素材。 雷蒙·汉斯与杜弗莱纳似乎都爱好玩文字游戏。一次，他们来到一个仓库，这是揭海报的最佳地方。汉斯还记得他喜欢金属海报牌，而杜弗莱纳所关注的不是被撕碎的海报，而是黑色的海报背面。杜弗莱纳称之为"海报背后"的东西，不一定就是海报的背面，而是在海报背面上的各种痕迹。雷蒙·汉斯说"他在海报上挑选一块特别的颜色，由此可以看出他对波纳尔的绘画和他父亲的绘画的偏爱"。
诗人兼艺术评论家阿兰·儒弗瓦（Alain Jouffroy）进一步阐明说："为什么海报背后比海报正面更有光彩，更撕心裂肺？这里有一个秘密，是与呐喊的秘密相同。海报背后的美和力量来自两种真实性在同一'合成'中的结合，即构成海报画面的字母的真实性（外在）与没有画面和字母的墙的真实性（内在）的结合。这是语言与沉默、呐喊与内涵的奇妙联姻，是一个人窒息另一个人的联姻，是两个背靠背一起生活的人的联姻，如同在我们身上存在表达和未表达的东西一样。"
杜弗莱纳认为在海报背后，手的参与是必不可少的，甚至是决定性的。他的作品是对语言结构中的同音词、押韵和叠韵的分节处理，是一种艺术实践。这种实践通过揭、刮的动作来完成，帮助艺术家找到一些痕迹和形象。"一些近乎地质学的结构"，杜弗莱纳对这个词的解释指的是粘上了胶、水和墨汁的纸在干硬的表面上构成了的线性层次。
杜弗莱纳认为这些"失去意义的符号，失去自己智慧血液的符号"除表达一些随意形象、一些褪了色的色彩外，还表现了一些几乎无法辨认的被磨掉、被倒置的字母，正是这种磨损效果化才产生了诗歌。
*雷蒙·汉斯
1926年生于圣·布里约（Saint Brieuc）。
"我是一个摄影师，但我不是要拍摄出我的想法，而是要带走我的想法"，雷蒙·汉斯一天这样说道。如果这还不能说明问题，人们还是应该关往新现实主义这个词，因为它准确地界定了雷蒙·汉斯这个可以适应一切的艺术怪人的最明显特征。 我们不要忘记，雷蒙·汉斯不仅是新现实主义流派的重要支柱之一，还是它的主要策动人之一。他是一个爱好摄影的艺术家，早在1949年就爱上摄影并且小有名气，比雷斯塔尼"树起新现实主义大旗"还要早十几年。雷蒙·汉斯几年后这样说道。
贴上"新现实主义"的标签后，雷蒙·汉斯觉得很有意思。他拒绝这个沉重的术语，但对皮埃尔·雷斯塔尼提出的尝试融合"现实生活中的新技术"的计划表示认同，并与那些反对学院派而越来越走向抽象的人们结下友谊。这些人尝试用各种方式来适应城市、技术、工业的现实，尝试建立日常环境与技术应用的新关系，因为这些技术来自于人们对"消费社会"的用品和废物充分认知。
但人们对此也十分警惕：过于社会学的解读可以歪曲这种适应社会的行为。虽然这种行为是社会学和现象学的。人们所希望的，是它现在和将来都能带来诗一般地惊喜。
汉斯是一个窃火者，一个事实的揭示者，一个窥视者，一个诗人。
"像坦戈利一样，我制造机器"，他这样说道，"但戈利的机器是玩笑，是愚弄，而我的机器是字词的陷饼"。人们还可以加以补充，在他的作品中，符号的连接比它们自身的表现价值还要重要。 是的，雷蒙·汉斯的方法只表现相似的东西，很像用语言进行真正文字雕塑的作家们。
但是，雷蒙·汉斯的雕塑作品是轻型的，比如，他在金属板上粘贴上一些由纸、浅淡的色彩和字母组成的残块。请注意这些断裂口，这些开口。
雷蒙，汉斯不是一个热衷于在别人栅栏里顺手牵羊，或者标榜在工作室默默耕耘的艺术家。他是一个步行者，一个巴黎的步行者，如同雷昂－保罗·法尔格（Leon-paul Frague）和布拉塞依（Brassai），当然，他们都彼此认识。他是一个执著的，不知疲倦的漫步者，他醉心经常出现在街头的奇观，迷恋闪回般地巧遇，以及店前或街牌下人们的交谈。他随意走着，精神放松，但记忆在搜索着，嗅觉在搜寻着。汉斯是收集画面，采集轶事、故事、巧台的闲逛者。而这些画面、轶事会不知不觉地出现在他脚下并被组织起来。
汉斯读万卷书如同他行万里路。他让欲望逐步升级，使自己陶醉在意义的无限延伸之中。他用难度极大的同音异义游戏把最不贴边，最意想不到的元素结合起来。他连接各种思想，建立起句子与句子之间，吐字与吐字之间，事实与事实之间，发现与发现之间的桥梁。
汉斯是一个梦游者，爱梦想，爱说话，爱胡思乱想，他用自己不竭的言语创造出一个神奇的世界，一个神奇的宇宙。在这里，一切都是那么和谐，那么统一，那么寓意深长。
各种展览中断了这个过程，这种充满巧合和事实的言语与意义的无边表现。各式展览让雷蒙·汉斯的传奇人物按照艺术家本人愿望，出现在人们无法想象的地方。这时，艺术家会忽略你们的打断、你们的问题而独自追逐自己的梦想，自己的神奇行走，他的地图比爱情国度的地图还要复杂。
这是艺术家逃避表现这些意义外延和关系的原因，也是界定这种不确定性之所以艰巨的原因。这个不确定性就是相互关联，派生回忆的脆弱与无尽的涌现，因为这些相互夫联可以联系起来，产生另一种东西，而它又决定着另外的轨迹与另外的关系。
但愿这种魔力永不枯竭！
*伊夫·克莱因
1928年生于法国尼斯，1962年在巴黎逝世。
"我的作品不是一种研究，它是我留下的痕迹"。伊夫·克莱因这样谈到自己的作品。伊夫·克莱因被视为没有文化，但他懂得准确确定自己的方向，阐述自己的目标，去表现令人难以名状的东西。
1962年6月6日，他的死中断了人们对这个纯粹凭直觉行事的人的神话或崇拜。其实，在他生前，伊夫·克莱因的那种惊人勇气不是早就成为一段传奇了吗？
青年克莱因在尼斯与克鲁德·帕斯卡尔（Claude Pascal）和阿尔芒·费尔南德结下友谊，他们曾决定骑马旅行直至日本。三个人躺在海滩上，却想着瓜分世界：阿尔芒·费尔南德要陆地，克鲁德·帕斯卡尔要空气，伊夫·克莱因则包揽天空--尼斯洁净没有任何云彩的天空。在朋友面前，他畅谈自己的梦想，他要到天穹的另一边签下自己的名字。但遗憾的是，这个遐想被一群飞鸟打断了，无云的天穹被侵扰了。伊夫·克莱因说："从这一天起，我就开始憎恨飞来飞去的鸟，因为它们在我最美丽最伟大的作品上穿孔。"
有些人对此嗤之以鼻，认为这种幻想是幼稚之至。有些人对此怒不可遏：克里斯蒂娜·杜帕尔（Christine Dupare）这样写道："破坏克莱因作品的，是象征的涂料、该死的废物，是纸牌占卜人的形而上学，是15世纪玫瑰十字流派的祭葬，是骑士的城堡，是神秘的柔道，是圣·塞巴斯蒂安的秩序。他正走在极端疯狂的宗教情结的道路上。"
这不是真的。当人们定睛看时，当人们发出质朴的笑声时，会发现这个年轻人作品中最重要的是内容的搏大和张力，是无拘无束，是火和火焰，是一种形式的创造，即所谓的非物质，是绝对和无限。人们应该去读，去倾听："这种对纯粹的、可感知空间的绝对自由的感觉对我有着极大吸引力，我画单色表面就是为了亲眼看见这个绝对所具有的可视性。"
追求绝对是安德雷·马尔罗的一部作品的主题，正是在这个主题下，人们可以看到永远处在悬崖边上亦即无限边缘上的伊夫·克莱因的短暂人生和理想化的事业。
这位极端主义者一生都在反对"白板"政治和虚无主义，可在一些人看来，他在演戏，拒绝承认自己是"先锋派"。他愿意是"经典的"，如尼采所说的是"非现实的"。他借鉴色彩大师德拉克洛瓦的作品，并从乔托的画作中看到了这位单色的先驱者。他"只是"尽力让形式消解在色彩中。许多评论家指出，这种"经典性"不正是在向现在的现代性主流的倾向开放吗？这是毋庸置疑的。伊夫·克莱因站在艺术一边吗？他回答说："我认为我站在绘画抒情性一边"，或者"我通过色彩，感知对空间的完整认同，我感到我是完全自由的"。伊夫·克莱因永远的知己皮埃尔·雷斯塔尼说得好："在克莱因眼中，画家不算是纯粹意义上的创造者，即实物的创造者，而是超前的中介，美的创造者（……）画家是能够直接控制精神的人，是所有沟通的最终载体。"这就是他所谓的"绘画感觉"，亦即他对"原始感觉"提出的生机论的原则，只不过这种"绘画感觉是美的亦即绝对艺术的创造者"。
1959年，伊夫·克莱因在杜塞尔多夫举办的一次报告会上高声问道："什么是感觉？它是存在于我们自身存在之外，但又永远属于我们的东西。生活本身并不属于我们，但我们的感觉让生活属于我们，我们用它来感觉生活。感觉是宇宙，是空间，是大自然通用的货币，我们用它可以购买'元物质'状态的生活。想象力是感觉的交通工具，张开想象力的翅膀，我们可以获得作为绝对艺术的生活。"
伊夫·克莱因曾经展示过一个空画廊，人们只能通过他自己的在场来"感觉"它。他幻想着一些"空气造型"，在他生命结束时，他卖出了一些"稳定的感觉空间"并写下"非物质万岁"！
众所周知，伊夫·克莱因曾希望把协和广场中的方尖碑打上蓝光。戈德弗里·奥纳热（Gottfried Honneger）讲过这样一件事：当伊夫·克莱因第一次看到大西洋时，这位地中海和蓝色海岸的儿子把一瓶蓝涂料倒入水中，并大喊道："这下，大西洋比地中海蓝了。"
巴什拉曾说过，"蓝色没有界限"，歌德认为蓝色是色彩构成的精神。
*马夏尔·雷西
1936年生于儒昂·瓦洛里海湾（Golfe Juan Vallauris）。
雷西青年时致力于写作。在尼斯结识本（Ben）和阿尔芒后，他的命运发生了变化。他发现绘画比写作更适合抒发诗情。当时，凯撒因用废铁创作而知名，马夏尔·雷西说："我做可动的东西，我用在旷野上找到的东西替代凯撤的金属板。由于我没有足够的钱去焊接它们，我就用铁丝将它们捆绑起来。"
1956年，他的创作方式没有改变：将现实中不合常规的元件组装成艺术晶，后来，他终于无法找到这种原料了，他只能大量使用塑料材料。
1959年，他产生了一个简单却异常绝妙的想法，用从单价超市（Prisunic）找来的东西表现特别的现实。他说："我终于可以保持这些用品的本来面貌了，但我还是要把它们焊接起来，比如，我可以把一个刷子和梳子焊接起来。但在与阿尔芒讨论后，我放弃了焊接……"
于是，他用一些消费社会的产品创作大型组装作品。如：盘、洗涤剂、厨房用具、玩具等，他说："我感兴趣的，是系列产品的可观数量，如货架上充盈的产品，大商场堆积的新产品。现代艺术就是空间爆炸。单价超市就是现代艺术博物馆。"这也是波普艺术的精髓。艺术家难道不对商品感兴趣，而对产品，或者说系列化的新产品感兴趣吗？他难道不是消费社会的批判者，而是它的卫道士吗？雷西强调说："尼斯派的理论是生活比什么都美。"
因此，他欣赏生活的快乐，赞美娱乐社会、游泳池、阳伞，他拥有贝壳、焰火、鲜艳的颜色、阳光和大海。他的艺术洋溢着阳光般地现代乐观情绪。
他与伊夫·克莱因、阿尔芒一道，设计出尼斯--洛杉矶--东京这条新的艺术轴心，使他们获得国际声誉，从而绕过仍是世界艺术中心的巴黎。这时，克鲁德·里维埃（Claude Riviere）在阿尔贝尔·加谬的日报《战斗报》上，提到"尼斯派"，而马夏尔·雷西正在巴黎帮助他的朋友阿尔芒在伊丽丝。克莱尔画廊举办他的展览《满》，展品都是一些废物，堆积在门口。这一举动是对伊夫·克莱因两年前在同一画廊举办的展览《空》的回应。四天后，他们俩人都在由皮埃尔·雷斯塔尼在伊夫·克莱因家起草的那份著名的新现实主义宣言上签下了自己的名字。
如果说，雷西以及其他新现实主义者都使用城市自然的过剩资源进行创作，这至少证明了工业垃圾和废料的滥觞，从而也在城市发展的更标准化、更高歌猛进时反映出它的真实情况。
不难想象，是新现实主义团体的这种情感和思乡之情，才使他们群起而反对之。
1962年，雷西发现霓虹灯并陶醉于此，"这是鲜活的色彩，羽毛笔和毛笔都过时了，霓虹灯可以真实地表现现代生活，它遍及世界各地。你可以用霓虹灯表现色彩运动的想法"。霓虹灯是一种无原料色彩，是真正的形象变化，是对绘画空间"抒情"部分的重建。雷西被认为是"视觉工程师"。
1963年，他定居洛杉矶，继续拓展女性海报制作。他用的模特儿面孔和身体都是匿名的，与瓦罗尔（Warhol）使用世界顶级明星做海报不同。雷西最常用的是那些海报形象和女性杂志，因为这些东西随手可得。
雷西开始疏远新现实主义团体。他没有参加1963年2月8日在慕尼黑新画廊举办的第二届新现实主义展览。
从1965年起，他开始对画面进行叠加和拼贴。这种绘画空间结构越来越取决于体积和形式的处理，而形象在空间的地位也越来越独立。
*米莫·罗泰拉
1918年生于意大利的坎塔加洛（Cantazoro）。
人们把汉斯、维尔格雷、杜弗莱纳称为"海报制作者"或"拼贴画者"，或者还有其他叫法。如果他们生活在今天，人们会叫他们"适者生存派"（Appropriationniste）。当皮埃尔·雷斯塔尼创建"新现实主义"时，他把这些人吸引进来，自己也成为这个团体的核心和这个运动的中心。他们是都市人，积极的人，是用最新的眼光审视世界的人。
米莫·罗泰拉今天已84岁高龄，在阿尔卑斯山的另一端创造着奇迹。与新现实主义者相比，孰先孰后？在这方面，历来有许多做假和篡改日期的做法，所以，当人们断言米莫先于法国人时，还是应该审慎一些。
应该说布拉塞伊（Brassai）在拍摄涂鸦和破招贴画方面先于这些法国人。而揭下这些被匿名之手撕碎的招贴画，进行二度创作，送进画廊和博物馆展出的想法也并不新鲜。此外，雷蒙·汉斯和米莫·罗泰拉都是从照片上发现这些神奇拼贴的意义的。米莫·罗泰拉和杜弗莱纳住在法国，应该说他是这个新现实主义团体里最不知名的成员。他是最好的？还是最差的？
当然，他与众不同。在哪些地方不同呢？首先他是意大利人，他"入道"时，正值西纳西塔电影公司的巅峰时期，他曾与费里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂等大师合作，并参加拍摄过恐怖片。这些恐怖片巧妙地借用古罗马的无袖衣向观众展示了那些在惊吓之中裸露身体的美女，以及还有可以投掷巨石，摇动巨石柱的肌肉铁汉大力神。他还在加拉布里（Calabre）参加拍摄各类西部片。
米莫·罗泰拉沉湎于此，乐此不疲，东奔西走，他是一个勾引者，喜欢美貌女人，玛丽莲·梦露是他的成功作品的模特儿。他还聘用一些临时伴舞的小明星和一些穿超短裙的丰满的金发女郎做模特儿。人们注意到他的这种做法可以让明星重新出现在艺术舞台上，尽管她们不用真的出场。在20世纪70年代，对于克里斯蒂安·包当斯基、让·勒·卡克、阿纳特·梅萨热、吉尔贝尔、乔治和卡特琳娜·斯维尔汀来说，摄影是一种冷静的，保持距离的方式，是可以把人像保留在由最低限度和概念统治的时间中的方法。
与雷蒙·汉斯和雅克·维尔格雷不同，米莫·罗泰拉把他的创作视为"对某种社会的拒绝和反抗，这种社会既没有改变的能力，也没有改变的品位"，他有一天在尼斯对我这样说。他最先制作被雷斯塔尼称作"双重拼贴"的东西，即在海报上贴一些内容，然后再把它撕开，使之"产生新的，不可预见的形式"。这样，他就可以不再依靠被别人撕坏的那些海报做原料。这种做法与汉斯、维尔格雷相同。
人们发现罗泰拉使用的海报不再是小块的、耀眼的，但它保留了一大块显眼的地方来展现完整的明星像，如玛丽莲、丽兹、莫尼卡、阿妮塔、吉娜、罗萨娜、西尔瓦娜…… 粘贴是诗人感觉墙面诗歌的方法，此前诗人只能感觉有声的诗歌。
粘贴还是书写城市史的方法，这里有Vespas牌摩托车的噪音，混乱的鸣笛，轰鸣的马达，以及社会的极度悲观的情绪，这是一个梦想堕落的或者已经堕落到荒谬存在的社会。
粘贴充满着力量，神奇和愉悦。雷斯塔尼十分熟悉意大利的情况，并且关注罗泰拉的发展。1957年，雷斯塔尼终于结识了罗泰拉，告诉他法国有一批"拼贴画者"，并邀请他加盟新现实主义团体。
*尼基·德·圣法尔
1930年生于巴黎诺伊（Neuilly），2002年死于加利弗尼亚的圣迭哥。
她出生在一个由法国富有银行家和美国上流社会贵妇组成的家庭。7岁前，她叫卡特琳娜－玛丽－阿涅斯·法勒·德·圣法尔，后改叫尼基·德·圣法尔，并且随家长长期往来于法、美之间。
圣法尔出道顺利。1949年成为人人争抢的《生活杂志》头版模特儿，简言之，她拥有一切。如果后来她与家庭没有产生裂痕，她会很幸福。她与父亲的关系十分紧张，还不仅如此，她本人1953年在尼斯还经历了一次严重的精神刺激，受到很大伤害。正是由于这些，使她发现了绘画可以医治她的创伤。然而，她最终投身绘画是两年后在巴塞罗那看见高迪的作品的时候。
吉尔贝尔·贝尔兰（Gilbert Perlein）于2002年4月在尼斯为圣法尔举办了一个重要的回顾展。展品来自这位艺术家的慷慨捐赠。展览目录上这样写道："尼基·德·圣法尔是那个用极端手法嘲弄时尚和潮流团体的艺术家。"
圣法尔的创作分为几个"时期"。1956年至1961年，是她的第一个创作时期，即组装创作时期，也是今天人们最不知道，但却最有意义的一个时期。这个时期她常利用切、剪、穿孔等手法，制作了许多以魔鬼和儿童为主题的作品，以及一些玩具和过家家的用品。这时，她充满激情，甚至进入痴迷状态。她创造出各种形式的作品，体现了她过人的想象力。
后来的系列作品《射击》直接导致她成为"新现实主义"团体的一员。她说："我认为绘画正在流血，伤害人类的东西也在伤害着绘画。在我眼里，绘画已经变成了一个有感觉有感情的人。"她的丈夫让·坦戈利帮助她组装了12个《射击行为》的作品。这个时期是1961年至1963年。他们分别在巴黎的隆赞（Ronsin）街和洛杉矶的马里布陆续展出这些作品。这是一些专为卡宾枪和手枪制作的靶子。一些石膏制品被组装在一个载体上，石膏下埋藏着一些装满颜色的小袋子。靶子被打中时，颜色四散，使它的粉碎过程触目惊心。许多新现实主义团体的成员都参加了2月12日举办的首展仪式。从照片上可以看到美国画廊老板雷奥·卡斯台利（Leo Castelli）和一些艺术家如罗伯特·豪森伯格（Robert Rauschenberg）、雅斯贝尔·琼斯（Jasper Johns）正在兴致勃勃地射击。
克拉里斯·里维尔（Clarice Rivers）的《孕妇》启发了圣法尔的灵感，她创作出第一批用布做的《姑娘》系列的作品。后来，她把这些布娃娃又改变成了用鲜艳彩绘化纤布做的自由丰满的维纳斯。尼基·德·圣法尔始终对病态和垂死感兴趣，她总能用充满生命力和幽默达观的激情把它们统一起来。
现在，是尼基·德·圣法尔的平静时期。她讲的故事充满童话和巴罗克的意境。由此，她创作了著名的《神奇花园》和《塔罗花园》，这是她向高迪艺术的皈依，也是向印度神抵古老艺术的回归。印度神抵有着丰富多彩的和无限启发性的建筑雕塑。 今天，人们会问：尼基·德·圣法尔是否已经变成一个跨着伟大艺术与更大众化艺术鸿沟的"艺术"怪人？不，她成为了一个大众艺术家，但她不放弃对自由的追求。她的快乐精神令我们受益匪浅。
*丹尼尔·斯波埃里
1930年生于罗马尼亚加拉迪（Galati）。
斯波埃里非常喜欢尤奈斯库。1955年，他在伯尔尼把尤奈斯库的《秃头歌女》搬上舞台。此前，他是喜剧歌剧院的舞蹈演员。当时，尤奈斯库是荒诞派戏剧的大师，对于荒诞派，斯波埃里可以说了如指掌。 他原名是丹尼尔·伊萨卡·弗因斯坦，祖父曾是犹太教唱诗班歌手，而他的父亲却改信新教，在挪威布道，主要任务是让犹太人信奉新教，纳粹仍然把他的父亲视为犹太人，将其杀害。斯波埃里逃到瑞士的叔叔家，叔叔为他搞到一份犹太中学的毕业证书，尽管他一天也没有去过那里。他在德国学校学习时，因为父亲的犹太血统而被驱逐，后来他在罗马尼亚学校也经历到相同的遭遇。要想离开罗马尼亚，就必须有证书，还是犹大学校为他提供了有关证件。
如果人们对你说丹尼尔·斯波埃里的青年时代是动荡不安的，你不会有什么异议，正如你知道他的艺术实践也是漂泊不定的一样。斯波埃里多才多艺：他是诗人、作家、舞蹈演员、哑剧演员、编舞、导演、演员、出版人、美工、发明者、厨师、"美食家"、机遇剧导演、收藏家、电影人、博物馆人、大学教授。
斯波埃里走上雕塑舞台的因素很多，他的想法吸引了瓦萨雷利（Vasarely）和其他许多人，如克里斯托、杜尚、坦戈利、曼雷（Man Ray）、阿尔普、阿尔贝尔、索托（Soto）等等。但他又有了新的创意：实物画（tableux-piege）。
这种画的原理非常简单：让各种实物随意组合，但严格遵守它们各自不变的环境，然后将它们固定起来。通常这些物品是桌子、盘子、餐具、碟子、杯子，餐巾和烟灰缸。这个被艺术家称为"画"的东西的惟一变化就是被原样固定在墙上。于是，横向画面变成了纵向画面，空间开始失去平衡，观众一下子面对的是一种不习惯的关系，尽管这些东西都是他们所熟悉的。因此，观众必须努力让自己重新适应这种关系。实物画为我们提供了一种新视角，一种模糊的视角。
斯波埃里是一个十足的捣蛋鬼，但他很快觉察到新现实主义团体每个成员都各有所长，比如克莱因长于单色画，阿尔芒的堆积艺术，克里斯托的捆扎艺术，汉斯、维尔格雷、杜弗莱纳、罗泰拉的各有千秋的海报画，凯撒的挤压艺术，斯波埃里则长于现实物品的拼合。 斯波埃里遁人Fluxus流派之后，他的艺术视角更加开放。于是，他开了一家餐馆，自任厨师，展示一些印有"注意，这是艺术品"字样的罐头，售价仍保持罐头的原价。
在创作《向卡尔·马克思致敬》时，他举办了一次宴会，人们在这里可以吃到专为名人制作的食物：罗西尼的腓里牛排，俾斯麦的鲱鱼。在他的日历上，他让所有的无名之辈都冠以名人的字号，如卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯、理查·瓦格纳、弗朗兹·舒伯特、马丁、路德、歌德、阿尔布莱希·丢勒。 斯波埃里认为艺术就是一种面对现实的态度，一种无限的创造形式。
*让·坦戈利
1925年生于瑞士弗里堡，1991年在伯尔尼逝世。
"体验现在，体验时间，是为了体验美好和全部真实！"这是坦戈利在杜塞尔多夫上空散发的传单上的话。但戈利代表一种力量，一种精神。我第一次见到他时，他向我谈起他在巴塞尔狂欢节上的暴力和恶作剧。"恶作剧"这个单词让我心中一惊，因为我从未想到过这个单词会与坦戈利有关。坦戈利当然不是恶意的，但他有着魔鬼的眉毛。他喜欢专为这些重要节日制造出来的毫无用途的噪音机器。它们既令人心惊，也令人发笑。比如："旋转掷球机"，它可以把球抛向每一个角落。
坦戈利在巴塞尔结识了斯波埃里，同他一起演芭蕾舞，一起去巴黎，并偕夫人夏娃·阿布丽（Eva Aeppli）住在斯波埃里家。
坦戈利对运动感兴趣，人们称他的一些雕塑作品为"动感"，由此可以联想到对他产生影响的加尔德（Calder）。他的其他一些作品被称为"自动装置"或"机械雕塑"。
一位在巴黎学习的美院学生蓬杜·于丹（Pontus Hulten）提出了"元机械"（metar-mecaniques）的说法，博得坦戈利的赞赏。这个词可以联想到变形的概念。用它来概括这位艺术家最恰当不过。他借鉴马列维奇（Malevitch）、埃尔滨（Herbin）、康定斯基的创作并赋予作品新的活力。1955年，他应丹尼斯·勒内（Denise Rene）的邀请，参加了以"运动"为题的展览，展出第一批"绘制机"，并且一夜成名。1959年，坦戈利制作了两个广告牌，由一些夹心广告人背着，走遍整个圣·日耳曼·德·普雷区，并邀请公众参加这个由"元机械生产的最佳图画大赛"。5000名观众踊跃参加，其中有杜尚、扎拉、尤奈斯库、曼雷、阿尔普。许多评论文章登在纽约先驱论坛报上。坦戈利获得了成功，不仅结交了朋友，还被邀请参加巴黎第一届双年展。但他却被告知不能同其他人一起在室内展出，最后，人们在室外给他找到了一个位于门口的地方。当时的法国文化部长就是站在他的雕塑前发表讲话的，可是电视镜头却对准了坦戈利的作品。
1959年，他把作品《第17号元机械》制作了4000幅图画：分发给参观者，成为当时巴黎双年展上最吸引人的亮点。"我把创造性的杰作变成了玩笑"，坦戈利这样说道。他的机器是反机器的，是无用的机器，它们是对生产本位主义的批判。
他的杰作是什么？是《向纽约致敬》。这是第一台可以自毁的机器，是第一台观众参与机。这是一个巨大而又高度兴奋的魔鬼，满身白色，由一个给气球、两台自动装置和一架钢琴组成。它的周边还装有20多个自行车轱辘。它的10余只手臂敲打着键盘，半个小时后自动摧毁。这是1960年初在纽约现代艺术博物馆花园举办的表演。坦戈利认为这是一次"灾难的模拟"。他又补充说："我想通过造型来表现文明的终结。"这也是艺术史上第一个会自毁的作品。著名绘画行为史专家阿罗德·劳申堡说得好：他把《向纽约致敬》这个作品变成了20世纪艺术的圣像，可以与杜尚的《走下楼梯的裸者》、毕加索的《格尔尼卡》、德·库宁的《1号女人》齐名。
此后，坦戈利分别在1961年末和1962年初在丹麦和内华达沙漠创作了"世纪末研究，可以自毁的、精力充沛和富于攻击性的魔鬼雕塑"，他在作品里面安置了烟火和高爆炸药。
与其他新现实主义者一样，坦戈利的特点也是抨击战争。他这样评论道："所有的古代文明都相信宿命，但我们认为，宿命是运动，宿命是变化。"
1963年，他开始把他的机器涂成黑色，这样他可以不让人们看见他组装机器"所用的实物"。
在参加完1964年德国卡塞尔展和威尼斯双年展后，他着手创作"巨型交配机"和"手淫机"系列，这是一种可以在短轨上迅速移动的东西。他开始与尼基·德·圣法尔合作，制作了《旋转掷球机》。这种机器要求观众的参与，一起玩球。这种人机同乐的作品充满了幽默情趣。
*雅克·维尔格雷
1926年生于法国坎佩尔（Quimper）。
他这样谈论他自己："我是布列塔尼人，是科比埃尔（Corbiere）、雅里（Jarry）和讽刺家的同胞。"他十分清楚他的创作实践，1949年，他就断言，要放弃"做"，主张"抢"（Ravir）。他使用这个词有两个用意，一是"夺走"（汉斯和维尔格雷揭撕海报并把它们带走），二是"高兴"，这两个青年人确实有着共同爱好，他们都不喜欢呆在工作室，都喜欢跑外，希望巧遇，喜欢顺手偷些小东西。
这种实践方式包含着对艺术态度的深刻变化。"我的拼贴画与立体主义的粘贴、合成摄影、达达主义、自动书写的想法是一致的，但我的行为与它们不同"。一天他在工作室谈到他在新现实主义团体的经历时这样对我说道，我把这段话记录了下来。
1962年，罗杰·卡约（Roger Caillois）在一篇文章中写道："人通常也喜欢追求成绩和成功之外的美，就是说自觉和自由创造之外的美，他多次感到任何物品都可以变成艺术品，只要能发现它……他说他是作者，就是说，根据词源学的说法，他是意义和重要性的添加者。所以，在创造行为的层面上，只存在选择行为……"卡约列举了艺术家K'iao Chan的例子。K'iao Chan把一个非常漂亮的大理石板镶在镜框，并签下自己的名字。如果说对K'iao Chan或维尔格雷来讲，这都是某种现实的提取，可是把k'iao Chan的"梦游自然的无意识绘画"和维尔格雷经过无数人之手，无数种担忧、欲望、愤怒和强迫症的缓慢创作过程进行比较，就可以看出，虽然这些情感都可以抹掉某个词、某句话的含义，彰显出诗一般地激情，或者引人某种神秘符号，如揭撕海报、摄取图像、字词、语句和过路人的隐秘行为，但是他们之间的差别还是很大的！
用洞孔、撕痕可以在海报的堆积层上显示某个被人遗忘的较近的过去。"撕痕可以在传统表现的两维空间上揭示生活的这些痕迹，它们曾出现在一个过路人的头脑中"，维尔格雷这样写道。
那些失败的发现和逃避如同宣传的解药；那些模糊的或不完整的文字构成一种新的状态，可以打开荒谬和梦想的大门。那些被撕碎的人物形象可以形成另一种形象或玷污剩下的残存画面。"我关注那些在海报上消失的东西。模糊的画面或变形的文字不再是一个符号，而成为一种无意识的逻辑现象"，维尔格雷在《世界》中这样写道。
维尔格雷经常对我幽默他说起他的实践，"我带上领带，但我的举止很像一个有偷窃癖的人，一切都是那么自然。人们看着我，但不肯开口。警察被叫来了，他们开着玩笑说'我们全看见了'，我反唇相讥：我什么坏事都没做，只是拿了一张破海报，我实际上还做了好事……"
"匿名"、"集体"、"无人称"是维尔格雷创作的关键词。在这一点上，他令人想起创造了"民众"这个词的米什莱（Michelei），而维科（Vigo）则断言荷马是希腊人民的拟人化，是《伊里亚特》和《奥德赛》的真正创造者。
"我八九岁时接受的教育使我懂得了教堂是匿名创造物。这些建筑的象征性的美感来自集体的意愿、民众的热情，是它们把教堂建立起来的"，维尔格雷在《行走》（1943－1959）中这样写道。他又对我补充说："我知道这不是真的，但它是一种乌托邦，是我创作撕画的基础。"
他给自己制订的创作规则，他要坚决遵守，但不是僵化地遵守。他说："如果人们恪守理论，人们就会变成白痴。生活颠覆了理论。""从一开始，我就这样想：之所以存在被歪曲的事实，是因为人会做假。我希望找到真正的破海报，但从我创作第一幅画起，我就在问自己：'如果我掺点假，这算是伪造吗？'我的回答是，'不算'。因为实际上我只是那个匿名撕画者的模仿者，只是众人的模仿者。"回答是精辟的。维尔格雷已经76岁了，但能走能看，仍在继续从事创作。
2007年2月24日星期六
天才数学家阿贝尔和伽罗瓦
阿贝尔
伽罗瓦
作者：提篮小卖
由于工作的缘故，时常会接触到一些研究数学的人。但不知什么缘故，常常 会觉得这些人多少都有些怪僻，而且是那种说不出怪在什么地方，但怎么瞅怎么 和别人不一样的怪法。但如果你和这些交往多了以后，往往会发现到他们的天才以及对数学的狂热痴迷，而他们平素所表现出来的古怪不过是对日常习惯的忽略 造成的误会。
很难否认，在所有学科里，数学家里有着更多的天才，比如我们常说的高斯和拉普拉斯。但由于成就和经历的相似，最灿烂也最常被人一起提起的是十九世纪的两位数学神童：阿贝尔和伽罗瓦。
尼尔斯·亨利克·阿贝尔(N.H.Abel)1802年8月5日出生在挪威一个名叫芬德的小村庄。有七个兄弟姐妹，阿贝尔在家里排行第二。他父亲是村子里的穷牧师，母亲安妮是一个非常美丽的女人，她遗传给阿贝尔惊人的漂亮容貌。小时候由他父亲和哥哥教导识字，小学教育基本上是由父亲来教，因为他们没有钱请不起家庭教师。
十三岁时，阿贝尔和哥哥被送到克里斯蒂安尼亚(即后来的奥斯陆)市的天主教学校靠一点奖学金读书。在最初的两年，他们兄弟的成绩还不错可是后来教师枯燥的教学方式，高压的手法，使得他们兄弟的成绩下降了。
1817年是阿贝尔一生的转折点。当时给他教数学的老师是一个好酒如命又脾气粗暴的家伙，后因体罚而致死一名学生被解职，并由一位比阿贝尔大七岁的年青的教师霍姆伯厄代替。霍姆伯厄本身在数学上没有什么成就，是一个称职但决不是很有才气的数学家。他在科学上的贡献，就是发掘了阿贝尔的数学才能，而且成为他的忠诚朋友，给他许多帮助。阿贝尔死后，霍姆伯厄收集出版了他的研究成果。
霍姆伯厄很快就发现了十六岁的阿贝尔惊人的数学天赋，私下开始给他教授高等数学，还介绍他阅读泊松、高斯以及拉格朗日的著作。在他的热心指点下，阿贝尔很快掌握了经典著作中最难懂的部分。
在中学的最后一年，阿贝尔开始试图解决困扰了数学界几百年的五次方程问题，不久便认为得到了答案。霍姆伯厄将阿贝尔的研究手稿寄给丹麦当时最著名的数学家达根。达根教授看不出阿贝尔的论证有甚么错误的地方，但他知道这个许多大数学家都解决不出的问题不会这么简单的解决出来，于是给了阿贝尔一些可贵的忠告，希望他再仔细演算自己的推导过程。就在同时，阿贝尔也发现了自己推理中的缺陷。这次失败给他一个非常有益的打击，把他推上了正确的途径，使他怀疑一个代数解是否可能。后来他终于证明了五次方程不可解，而那已经是 他十九岁时的事情了。
1822年6月，阿贝尔靠着霍姆伯厄和其他教授们的帮助，在克里斯蒂安尼亚大学念完了必须的课程，那时大学和城里人人都知道他是一个了不起的数学天才。
可他的父亲已于两年前去世，家里一贫如洗，没钱继续从事数学研究。他的老师和朋友们也很穷，无法再拿出更多的钱资助他去当时世界数学的中心巴黎深造。
1823年夏，教天文学的拉斯穆辛教授给阿贝尔一笔钱去哥本哈根见达根，希望他能在外面见识和扩大眼界。从丹麦回来后阿贝尔重新考虑一元五次方程解的问题，总算正确解决了这个几百年来的难题：即五次方程不存在代数解。后来数学上把这个结果称为阿贝尔-鲁芬尼定理。阿贝尔认为这结果很重要，便自掏腰包在当地的印刷馆印刷他的论文。因为贫穷，为了减少印刷费，他把结果紧缩成只有六页的小册子。
阿贝尔满怀信心地把这小册子寄给外国的数学家，包括德国被称为数学王子的高斯，希望能得到一些反应。可惜文章太简洁了，没有人能看懂。高斯收到这小册子时觉得不可能用这么短的篇幅证明这个世界著名的问题----连他还没法子解决的问题，于是连拿起刀来裁开书页来看内容也懒得做，就把它扔在书堆里了。
阿贝尔在数学和天文学界的朋友们，说服大学去请求挪威政府资助这个年轻人，作一次以数学为主要目的的欧洲之行。经过过分的慎重考虑之后，政府妥协了，但不是立刻派阿贝尔去法国和德国，而是给他一笔奖金，让他在克里斯蒂安尼亚复习法语和德语。在延误了一年半后，在1825年8月，皇家从窘迫的财政中拨出一笔钱当时二十三岁的阿贝尔，让他足够在法国和德国旅行和学习一年。
阿贝尔在德国并没有去找在哥廷根的高斯，可能他觉得这个大数学家难以接近，也难以帮助他，因为他以前的作品寄给他却得不到回音。1826年7月，阿贝尔离开德国到了法国，当时的法国皇家科学院正被柯西、泊松、傅里叶、安培和勒让德等年迈的大数学家们把持，学术气氛非常保守，各自又忙于自己的研究课题，对年青人的工作并不重视。阿贝尔留在巴黎期间觉得很难和法国数学家谈论他研究的成果。他曾寄过一份长篇论文给法国科学研究院，论文交到了勒让德手上，勒让德看不大懂，就转给柯西。多产的柯西正忙着自己的工作，无暇理睬，把论文随便翻翻丢在一个角落里去了。
阿贝尔的那篇论文《关于非常广泛的一类超越函数的一般性质的论文》是数学史上重要的工作，他长久的等待着消息，可是一点音讯也没有，最后只好失望回到柏林。在那里他病倒了，他不知道自己已患上了肺结核病，以为是法国的孤寂生活使他身体衰弱。他只剩下大约七元钱。他写了一封急信，延误了一些时间，从霍姆伯厄那里借来了一笔钱。阿贝尔从1827年3月到5月，靠霍姆伯厄的大约六十元借款生活和从事研究。最后，当他所有的来源都枯竭时，只好掉头回国。
1827年5月底，阿贝尔回到了克里斯蒂安尼亚。那时他不仅身无分文，还欠了朋友一些钱。他的弟弟无所事事，用他的名字借了一些钱，他必须还清。于是，阿贝尔靠给一些小学生和中学生补习初级数学、德语和法语赚点儿钱。没多久，阿贝尔很幸运地被推荐到军事学院教授力学和理论天文学，薪水虽不是很多，却已经可以让他安心继续从事椭圆函数的工作了。
这时，阿贝尔的身体越来越衰弱。在1828年夏天他一直生病发烧咳嗽，人也变的消沉，感到前途真是暗淡无光，而且无法摆脱靠他养活的家人的负担。他们直到最后一直缠着他，实际上弄得他自己一无所有，可是直到最后他也从没有说过一句不耐烦的话。
挪威1828年的冬天很冷，阿贝尔穿上了所有的衣服，可是身体还是觉得冷。他咳嗽、发抖，觉得胸部不适，但是在朋友面前他装作若无其事，而且常开玩笑，以掩饰他身体的不舒服。
1829年14月6日，阿贝尔去世，身边只有未婚妻克里斯汀。
阿贝尔死后两天，阿贝尔将被任命为柏林大学的数学教授。
这么详细地叙述阿贝尔的生平，很重要的一个原因是阿贝尔生活的平淡无奇，而他在纯数学上贡献又只存在于极少的专业人士的心中。相比而言，另一位和他处于同一时代、经历、际遇、才华以及在数学上的贡献都很相似的法国数学天才伽罗瓦，则因其成为一宗谜案的传奇性死亡而广为人知。
伽罗瓦(Evariste Galois)1811年10月25日生于巴黎附近的一个小城拉赖因堡，他的父亲是一个自由主义思想家，母亲受过良好教育，是他的启蒙老师。他在中学读书时，就对数学很有兴趣，阅读了拉格朗日、高斯、柯西等人的原著，并于1829年3月发表了第一篇论文。1829年他两次投考巴黎综合工科学校，却因思想激进，两次被拒绝录取，最后只好进入高等师范学校学习。伽罗瓦很早就开始了关于方程理论的研究，1829年5月，17岁的他写出了关于五次方程的代数解法的论文，论文中首次引入“群”的概念。他把论文寄给经由柯西，请他交给法国科学院审查。柯西对此根本不屑一顾，把这个中学生的文章给弄丢了。1830年2月伽罗瓦再次将他的研究成果写成一篇详细的论文，寄给科学院秘书傅立叶，希望能得到数学大奖，不料当年5月傅立叶病死，伽罗瓦的文稿再次丢失。1831 年伽罗瓦第三次将论文送交法国科学院。泊松院士看了4个月，最后在论文上批道：“完全不能理解”。泊松的不公正评价，使他受到很大打击。
1830年3月，法国的“七月革命”推翻了复辟的波旁王朝，随后又出现了“七月王朝”。伽罗瓦思想上倾向于共和主义，在学校里反对学校的苛刻校规，带领同学翻墙上街参加革命，抨击校长在七月事变中的两面行为，以至于1830年12月被开除。第二年6月，又以企图暗杀国王的罪名被捕。由于警方没有证据，不久即被释放。7月，被反动王朝视为危险分子的伽罗瓦再次被抓。他在狱中曾 遭暗枪射击，幸未击中。1832年4月伽罗瓦被释放出狱。
1832年5月29日，才出狱后一个月的年轻气盛的伽罗瓦为了所谓的“爱情与荣誉”打算和一个军官决斗。他知道对手的枪法很好，自己获胜的希望很小，很可能会死去。他问自己，如何度过这最后的夜晚？为了证明自己数学理论的价值，他先写了绝笔信。信中写道：“我请求我的爱国同胞们，我的朋友们，不要指责我不是为我的国家而死。我是作为一个不名誉的风骚女人和她的两个受骗者的牺牲品而死的。我将在可耻的诽谤中结束我的生命。……。请公开请求雅可比或高 斯就这些定理的重要性而不是正确性发表他们的看法。在这以后，我希望有人会发现将这堆东西整理清楚对他们是有益的。”
整个晚上，他焦躁一气地写着他在科学上的遗言。想在死亡之前尽快把他丰富的思想中那些伟大的东西写出来。他不时中断，在纸边空白处写上“我没有时间，我没有时间。”这些旁注和当年费尔马幽默地在费尔马大定律旁写下的“地方太小了，我写不下定理的证明”比较起来多么的凄凉和悲壮！接着伽罗瓦又写下一个极其潦草的大纲。他在天亮之前那最后几个小时写出的东西，一劳永逸地为一个折磨了数学家们几个世纪的问题找到了真正的答案，并且开创了数学的一 个极为重要的分支----群论。
第二天上午，在决斗场上，伽罗瓦被打穿了肠子。临死前，他对在身边哭泣的弟弟说：“不要哭，我需要足够的勇气在20岁的时候死去。”死后，他的葬礼 几乎与他父亲的葬礼一样是场闹剧。他被埋葬在公墓的普通壕沟内，如今他的坟墓已无迹可寻。
历史学家们一直争论这场决斗是一个悲惨的爱情事件的结局，还是出于政治动机造成的。据那个和爱因斯坦合著《物理学的进化》的英费尔德考证，伽罗瓦之死是一宗政治阴谋，他为之决斗的那个轻浮女人是被当局雇佣的妓女。但无论具体原因是哪一种，一位世界上最杰出的数学家在20岁时被杀死了，而他研究数学只有5年。
1846年，也就是伽罗瓦死后14年，他的遗稿才得以发表。随着数学的发展和时间的推移，伽罗瓦研究成果的重要意义愈来愈为人们所认识。他的最主要成就是提出了群的概念，用群论彻底解决了根式求解代数方程的问题，而且由此发展了一整套关于群和域的理论，为了纪念他，人们称之为伽罗瓦理论。伽罗瓦理论对近代数学的发展产生了深远影响，它已渗透到数学的很多分支中。
不错，阿贝尔和伽罗瓦的主要贡献都在群论中，属于所谓的纯数学，或者说是很少得到实际应用的近世数学理论。数学我懂的很少，就自己稍微熟悉些的物理学而言，很难具体强调出群论在现代物理中的重要地位。举一个简单的例子：翻开任何一本现代物理的书籍，必然有一章群论基础。离开了群论，现代物理学无法表达，仅仅写下那些粒子的波函数方程组也成为不可能。天才如狄拉克这样的，我个人认为他做的最不明智的事情，就是在其名著《量子力学原理》中只字 不提群论，原因是他不相信群论。至于在其它领域，就我自己的孤陋寡闻，学习量子化学求解分子动力学方程的人大约常常会用到阿贝尔群，而泡网的从事计算机工作的人对伽罗瓦域恐怕也不该陌生吧。
（下面的有点片面了，， 反正是作者个人所悟。呵。）
伽罗瓦和阿贝尔两人实在是非常相似。都生活在一个不幸的年代，少年天才，怀才不遇，英年早逝，甚至是被法国科学院同样的一批权威们所排斥。那些权威沉醉于古典数学的严谨和优美的，对一切新的理论持不信任的态度，根本没有那些另类天才们存活的空间。这不禁让人感到一种来自智慧的孤独与悲哀。
另外，这两个人长的也都非常俊美有精神头。
然而，有时候会奇怪地觉得这两人的命运未必是最坏的。做数学，尤其是纯数学的，往往需要更多的天赋。而数学之路又总是充满着孤独和寂寞，于是也才有了那么多的怪人，并且每每不得善终。他们的伟大也只存活于行内人的心中。
欧几里得、阿基米德、高斯、帕斯卡、费尔马、罗巴切夫斯基、欧拉、彭加勒、希尔伯特、康托尔……，这无数伟大的名字，现在又有几个人还知道呢？
唉，数学啊数学，这个世界上，也许只有数学才能让人如此痴狂。可以让人劳其心智，让人甘心赴死。
伽罗华
伽罗华（Évariste Galois，公元1811年-公元1832年）是法国对函数论、方程式论和数论作出重要贡献的数学家，他的工作为群论（一个他引进的名词）奠定了基础；所有这些进展都源自他尚在校就读时欲证明五次多项式方程根数解（Solution by Radicals）的不可能性（其实当时已为阿贝尔（Abel）所证明，只不过伽罗华并不知道），和描述任意多项式方程可解性的一般条件的打算。虽然他己经发表了一些论文，但当他于1829年将论文送交法兰西科学院时，第一次所交论文却被柯西（Cauchy）遗失了，第二次则被傅立叶（Fourier）所遗失；他还与埃科尔综合技术学院（école Polytechnique）的口试主考人发生顶撞而被拒绝给予一个职位。在父亲自杀后，他放弃投身于数学生涯，注册担任辅导教师，结果因撰写反君主制的文章而被开除，且因信仰共和体制而两次下狱。他第三次送交科学院的论文亦为泊松（Poisson）所拒绝。伽罗华死于一次决斗，可能是被保皇派或警探所激怒而致，时年21岁。他被公认为数学界两个最具浪漫主义色彩的人物之一。
Galois小传：
1832年5月30日清晨，在巴黎的葛拉塞尔湖附近躺着一个昏迷的年轻人，过路的农民从枪伤判断他是决斗后受了重伤，就把这个不知名的青年抬到医院。第二天早晨十点，这个可怜的年轻人离开了人世，数学史上最年轻、最富有创造性的头脑停止了思考。后来的一些著名数学家们说，他的死使数学的发展被推迟了几十年，他就是伽罗华。
天才的童年
1811年10月25日，伽罗华出生于法国巴黎郊区拉赖因堡伽罗瓦街的第54号房屋内。现在这所房屋的正面有一块纪念牌，上面写着：“法国著名数学家埃瓦里斯特•伽罗瓦生于此，卒年20岁，1811～1832年”。纪念牌是小镇的居民为了对全世界学者迄今公认的、曾有特殊功绩的、卓越的数学家——伽罗瓦表示敬意，于1909年6月设置的。
伽罗瓦的双亲都受过良好的教育。在父母的熏陶下，伽罗瓦童年时代就表现出有才能、认真、热心等良好的品格。其父尼古拉•加布里埃尔•伽罗瓦参与政界活动属自由党人，是拿破仑的积极支持者。主持过供少年就学的学校，任该校校长。又担任拉赖因堡15年常任市长，深受市民的拥戴。伽罗瓦曾向同监的难友勒斯拜——法国著名的政治家、化学家和医生说过：“父亲是他的一切”。可见父亲的政治态度和当时法国的革命热潮对伽罗瓦的成长和处事有较大的影响。
伽罗瓦的母亲玛利亚•阿代累达•伽罗瓦曾积极参与儿子的启蒙教育。作为古代文化的热烈爱好者，她把从拉丁和希腊文学中汲取来的英勇典范介绍给她儿子。1848年发表在《皮托雷斯克画报》上有关伽罗瓦的传记中，特别谈到“伽罗瓦的第一位教师是他的母亲，一个聪明兼有好教养的妇女，当他还在童稚时，她一直给他上课”。这就为伽罗瓦在中学阶段的学习和以后攀登数学高峰打下了坚实的基础。
1823年l0月伽罗瓦年满12岁时，离开了双亲，考入有名的路易•勒•格兰皇家中学。从他的老师们保存的有关他在中学生活的回忆录和笔记中，记载着伽罗瓦是位具有“杰出的才干”，“举止不凡”，但又“为人乖僻、古怪、过分多嘴”性格的人。我们认为这种性格说明他有个性，而且早已显露出强烈的求知欲的标志。
伽罗瓦在路易•勒•格兰皇家中学领奖学金，完全靠公费生活。在第四、第三和第二年级时他都是优等生，在希腊语作文总比赛中也获得好评，并且在1826年l0月转到修辞班学习。
但是第二学季一开始(伽罗瓦这时刚满15岁)，由于教师们认为他的体格不够强壮，校长认为他的判断力还有待“成熟”，他不得不回到二年级。重修二年级，使伽罗瓦有机会毫无阻碍地被批准去上初级数学的补充课程。自此他把大部分时间和主要精力用来研究、探讨数学课本以外的高等数学。
伽罗华经常到图书馆阅读数学专著，特别对一些数学大师，如勒让德的《几何原理》和拉格朗日的《代数方程的解法》、《解析函数论》、《微积分学教程》进行了认真分析和研究，但他并未失去对其他科目的兴趣。
因此，当1827年伽罗瓦回到修辞班时，他的全面发展甚至比他的数学的天分在同学之中更加出人头地了。但是他对其它科目的教科书的内容以及教师所采用的教学法之潦草马虎感到愤怒。所以有的教师认为他被数学的鬼魅迷住了心窍，有的教师用七个字“平静会使他激怒”来形容他的行为。
这时伽罗瓦已经熟悉欧拉、高斯、雅可比的著作，这更提高了他的信心，他认为他能够做到的，不会比这些大数学家们少。到了学年末，他不再去听任何专业课了，而在独立地准备参加取得升入综合技术学校资格的竞赛考试。结果尽管考试失败，但1828年10月，他仍然从中学初级数学班跳到里夏尔的数学专业班。
路易•勒•格兰中学的数学专业班教师里夏尔，在科学史上，他作为一个很有才华的教师使人追念。里夏尔不仅讲课风格优雅，而且善于发掘天才。他遗留下的笔记中记载着：“伽罗瓦只宜在数学的尖端领域中工作”，“他大大地超过了全体同学”。
里夏尔帮助伽罗瓦于1828年在法国第一个专业数学杂志《纯粹与应用数学年报》三月号上，发表了他的第一篇论文—《周期连分数一个定理的证明》，并说服伽罗瓦向科学院递送备忘录。1829年，伽罗瓦在他中学学年快要结束时，把他研究的初步结果的论文提交给法国科学院。
1829年，中学学年结束后，伽罗瓦刚满18岁，他在报考巴黎综合技术学校时，由于在口试中主考的教授比内和勒费布雷•德•富尔西对伽罗瓦阐述的见解不理解，居然嘲笑他。伽罗瓦在提及这次考试时，曾写道，他不得不听“主考人的狂笑声”。据说“由于被狂笑声所激怒”，他把黑板擦布扔到主考人头上，或是因为他拒绝回答有关关于对数这样的过于简单的问题，所以再次遭到落选，伽罗瓦仍然是一个非正式的预备生。
1829年7月2日，正当伽罗瓦准备入学考试时，他的父亲由于受不了天主教牧师的攻击、诽谤而自杀了。这给了伽罗华很大的触动，他的思想开始倾向于共和主义。其后不久，伽罗华听从里夏尔的劝告决定进师范大学，这使他有可能继续深造，同时生活费用也有了着落。1829年10月25日伽罗华被作为预备生录取入学。
进入师范大学后的一年对伽罗瓦来说是最顺利的一年，1828年他的科学研究获得了初步成果。伽罗瓦写了几篇大文章，并提出自己的全部著作来应征科学院的数学特奖。但在这里，他又一次遭到了新挫折：伽罗瓦的手稿原来交给科学院常任秘书傅立叶，傅立叶收到手稿后不久就去世了。因而文章也被遗失了。这些著作的某些抄本落到数学杂志《费律萨克男爵通报》的杂志社手里，并在1830年的4月号和6月号上把它刊载了出来。
在师范大学学习的第一年，伽罗瓦结认了奥古斯特•舍瓦利叶，舍瓦利叶直到伽罗瓦临终前一直是他的唯一亲近的朋友。1830年7月，伽罗瓦将满19岁。他在师范大学的第一年功课行将结束。他这时写成的数学著作，已经使人有可能对他思想的独创性和敏锐性作出评价。
数学世界的顽强斗士
19世纪初，有一些数学问题一直困扰着当时的数学家们，而如何求解高次方程就是其中之一。
历史上人们很早就已经知道了一元一次和一元二次方程的求解方法。关于三次方程，我国在公元七世纪，也已经得到了一般的近似解法，这在唐朝数学家王孝通所编的《缉古算经》就有叙述。到了十三世纪，宋代数学家秦九韶在他所著的《数书九章》的“正负开方术”里，充分研究了数字高次方程的求正根法，也就是说，秦九韶那时候已得到了高次方程的一般解法。
在西方，直到十六世纪初的文艺复兴时期，才由意大利的数学家发现一元三次方程解的公式——卡当公式。
在数学史上，相传这个公式是意大利数学家塔塔里亚首先得到的,后来被米兰地区的数学家卡尔达诺(1501～1576)骗到了这个三次方程的解的公式，并发表在自己的著作里。所以现在人们还是叫这个公式为卡尔达诺公式(或称卡当公式)，其实，它应该叫塔塔里亚公式。
三次方程被解出来后，一般的四次方程很快就被意大利的费拉里(1522～1560)解出。这就很自然的促使数学家们继续努力寻求五次及五次以上的高次方程的解法。遗憾的是这个问题虽然耗费了许多数学家的时间和精力，但一直持续了长达三个多世纪，都没有解决。法国数学家拉格朗日更是称这一问题是在“向人类的智慧挑战”。
1770年，拉格朗日精心分析了二次、三次、四次方程根式解的结构之后，提出了方程的预解式概念，并且还进一步看出预解式和方程的各个根在排列置换下的形式不变性有关，这时他认识到求解一般五次方程的代数方法可能不存在。此后，挪威数学家阿贝尔利用置换群的理论，给出了高于四次的一般代数方程不存在代数解的证明。
伽罗瓦通过改进数学大师拉格朗日的思想，即设法绕过拉氏预解式，但又从拉格朗日那里继承了问题转化的思想，即把预解式的构成同置换群联系起来的思想，并在阿贝尔研究的基础上，进一步发展了他的思想，把全部问题转化或归结为置换群及其子群结构的分析。
这个理论的大意是：每个方程对应于一个域，即含有方程全部根的域，称为这方程的伽罗华域，这个域对应一个群，即这个方程根的置换群，称为这方程的伽罗华群。伽罗华域的子域和伽罗华群的子群有一一对应关系；当且仅当一个方程的伽罗华群是可解群时，这方程是根式可解的。
1829年，伽罗华在他中学最后一年快要结束时，把关于群论初步研究结果的论文提交给法国科学院，科学院委托当时法国最杰出的数学家柯西作为这些论文的鉴定人。在1830年1月18日柯西曾计划对伽罗华的研究成果在科学院举行一次全面的意见听取会。他在一封信中写道：“今天我应当向科学院提交一份关于年轻的伽罗华的工作报告……但因病在家，我很遗憾未能出席今天的会议，希望你安排我参加下次会议，讨论已指明的议题。”然而，第二周当柯西向科学院宣读他自己的一篇论文时，并未介绍伽罗华的著作，这是一个非常微妙的“事故”。
1830年2月，伽罗华将他的研究成果比较详细地写成论文交上去了，以参加科学院的数学大奖评选，希望能够获奖。论文寄给当时科学院终身秘书傅立叶，但傅立叶在当年5月去世了，在他的遗物中未能发现伽罗华的手稿。就这样，伽罗华递交的两次数学论文都被遗失了。
1831年1月，伽罗华在寻求确定方程的可解性这个问题上，又得到一个结论，他写成论文提交给法国科学院。这篇论文是伽罗华关于群论的重要著作，当时负责审查的数学家泊阿松为理解这篇论文绞尽脑汁。传说泊阿松将这篇论文看了四个月，最后结论居然是“完全不能理解”。尽管借助于拉格朗日已证明的一个结果可以表明伽罗华所要证明的论断是正确的，但最后他还是建议科学院否定它。
对事业必胜的信念激励着年轻的伽罗华。虽然他的论文一再被丢失，得不到应有的支持，但他并没有灰心，他坚持他的科研成果，不仅一次又一次地想办法传播出去，还进一步向更广的领域探索。
天才的陨落
伽罗华诞生在拿破仑帝国时代，经历了波旁王朝的复辟时期，又赶上路易•腓力浦朝代初期，他是当时最先进的革命政治集团——共和派的秘密组织“人民之友”的成员，并发誓：“如果为了唤起人民需要我死，我愿意牺牲自己的生命”。
伽罗瓦敢于对政治上的动摇分子和两面派进行顽强的斗争，年轻热情的伽罗华对师范大学教育组织极为不满。由于他揭发了校长吉尼奥对法国七月革命政变的两面派行为，被吉尼奥的忠实朋友，皇家国民教育委员会顾问库申起草报告，皇家国民教育委员会1831年1月8日批准立即将伽罗瓦开除出师范大学。
之后，他进一步积极参加政治活动。1831年5月l0日，伽罗华以“企图暗杀国王”的罪名被捕。在6月15日陪审法庭上，由于共和党人的律师窦本的努力，伽罗瓦被宣告无罪当场获释。七月，被反动王朝视为危险分子的伽罗华在国庆节示威时再次被抓，被关在圣佩拉吉监狱，在这里庆祝过他的20岁生日，渡过了他生命的最后一年的大部分时间。
在监狱中伽罗华一方面与官方进行不妥协的斗争，另一面他还抓紧时间刻苦钻研数学。尽管牢房里条件很差，生活艰苦，他仍能静下心来在数学王国里思考。
伽罗瓦在圣佩拉吉监狱中写成的研究报告中写道：“把数学运算归类，学会按照难易程度，而不是按照它们的外部特征加以分类，这就是我所理解的未来数学家的任务，这就是我所要走的道路。”请注意到“把数学运算归类”这句话，道出了他的理想、他的道路。毋庸置疑，这句话系指点目前所称的群论。由于其后好几代数学家的工作，最终才实现了伽罗瓦的理想。正是他的著作，标志着旧数学史的结束和新数学史的开始。
l832年3月16日伽罗华获释后不久，年轻气盛的伽罗华为了一个舞女，卷入了一场他所谓的“爱情与荣誉”的决斗。伽罗华非常清楚对手的枪法很好，自己难以摆脱死亡的命运，所以连夜给朋友写信，仓促地把自己生平的数学研究心得扼要写出，并附以论文手稿。
他不时的中断，在纸边空白处写上“我没有时间，我没有时间”，然后又接着写下一个极其潦草的大纲。他在天亮之前那最后几个小时写出的东西，为一个折磨了数学家们几个世纪的问题找到了真正的答案，并且开创了数学的一片新的天地。
伽罗华对自己的成果充满自信，他在给朋友舍瓦利叶的信中说：“我在分析方面做出了一些新发现。有些是关于方程论的；有些是关于整函数的……。公开请求雅可比或高斯，不是对这些定理的正确性，而是对这些定理的重要性发表意见。我希望将来有人发现，这些对于消除所有有关的混乱是有益的。” 第二天上午，在决斗场上，伽罗华被打穿了肠子。死之前，他对在他身边哭泣的弟弟说：“不要哭，我需要足够的勇气在20岁的时候死去”。他被埋葬在公墓的普通壕沟内，所以今天他的坟墓已无踪迹可寻。他不朽的纪念碑就是他的著作，由两篇被拒绝的论文和他在死前那个不眠之夜写下的潦草手稿组成。
历史学家们曾争论过这场决斗是一个悲惨遭的爱情事件的结局，还是出于政治动机造成的，但无论是哪一种，一位世界上最杰出的数学家在他20岁时被杀死了，他研究数学才只有五年。
群论——跨越时代的创造
伽罗华死后，按照他的遗愿，舍瓦利叶把他的信发表在《百科评论》中。他的论文手稿过了十四年后，也就是1846年，才由法国数学家刘维尔领悟到这些演算中迸发出的天才思想，他花了几个月的时间试图解释它的意义。刘维尔最后将这些论文编辑发表在他的极有影响的《纯粹与应用数学杂志》上，并向数学界推荐。1870年法国数学家约当根据伽罗华的思想，写了《论置换与代数方程》一书，在这本书里伽罗华的思想得到了进一步的阐述。
伽罗华最主要的成就是提出了群的概念，并用群论彻底解决了根式求解代数方程的问题，而且由此发展了一整套关于群和域的理论，为了纪念他，人们称之为伽罗华理论。正是这套理论创立了抽象代数学，把代数学的研究推向了一个新的里程。正是这套理论为数学研究工作提供了新的数学工具—群论。它对数学分析、几何学的发展有很大影响，并标志着数学发展现代阶段的开始。 伽罗瓦非常彻底地把全部代数方程可解性问题，转化或归结为置换群及其子群结构分析的问题。这是伽罗瓦工作中的第一个“突破”，他犹如划破黑夜长空的一颗瞬间即逝的彗星，开创了置换群论的研究，确立了代数方程的可解性理论，即后来称为的“伽罗瓦理论”，从而彻底解决了一般方程的根式解难题。
作为这个理论的推论，可以得出五次以上一般代数方程根式不可解，以及用圆规、直尺(无刻度的尺)三等分任意角和作倍立方体不可能等结论。
对伽罗华来说，他所提出并为之坚持的理论是一场对权威、对时代的挑战，他的“群”完全超越了当时数学界能理解的观念。也许正是由于年轻，他才敢于并能够以崭新的方式去思考，去描述他的数学世界。也正因如此，他才受到了冷遇。
在这里，我们后人感受到的是一种孤独与悲哀，一种来自智慧的孤独与悲哀。但是，历史的曲折并不能埋没真理的光辉。今天由伽罗华开始的群论，不仅对近代数学的各个方向，而且对物理学、化学的许多分支都产生了重大的影响。
2007年2月23日星期五
被误解的贝克特/[英]詹姆斯•诺尔森
◎[英]詹姆斯·诺尔森/文 王绍祥/译
就贝克特在世时的知名度而言，很少有作家可以与其并驾齐驱；但是，他不喜欢为声名所累。他的脸上皱纹密布，纵使人海茫茫，我们也能一眼将他分辨出来。但是，他并不喜欢别人认出自己。他痛恨任何形式的自我曝光和自我炒作。每当人们邀请他参加访谈节目或是在公开场合发表演讲，或是在电台和电视台亮相时，他总是很礼貌、但又很坚决地说“不”。因此，他给人的感觉总是那么的神秘，人们也就自然而然地对他产生了种种的误解。有些误解甚至在他过世之后，仍然存在。
■误解一：他是一个现代隐士
其中最大的一个误解就是：他是一个现代隐士，在巴黎圣雅各大道的七楼寓所过着完全与世隔绝的生活。他确实喜欢沉默、孤独和宁静，他知道，沉默和独处对他的写作是至关重要的，他最痛恨别人窥视自己的私生活。然而，当他身处都市时，形形色色的社交生活却让他应接不暇。事实上，他交游广泛，朋友和熟人足足有数百人，他们来自五湖四海，各行各业。有人曾经这样对我说过：“我从来没有见过这么多人争先恐后，不顾舟车劳顿地赶着上巴黎去见一个所谓的隐士！”
在撰写贝克特传记的过程中，我翻看了贝克特生命中最后二十年的记事本，我真想不明白，在如此众多的凡尘琐事的滋扰之下，他是如何完成那么多工作的？在巴黎的那段日子，他每天都有两三个约会，多的时候甚至有四个约会，而且往往是连续几周，没完没了，除了见亲朋好友、合作者、出版商之外，偶尔他还要接待许多慕名而来的不速之客。他还把很多时间花在了回信上，大多数时候他都会亲笔回信。
成名之后，尤其是在他获得诺贝尔奖之后，种种压力和烦恼也就接踵而至了。为了应对这些烦恼和压力，他总是突发奇想。比如，在他七八十岁高龄的时候，他只会在上午11点到12点之间接听电话。他买了一部特制的电话，上面有一个红色的开关，开关一旦关上，什么电话都打不进来了。他的约会大多是通过信件来安排的，而且必须很早预约。对于非私人信件，他通常三言两语就打发了。他与法国子夜出版社的热罗姆·兰东先生的秘书还约定了一系列的程式化用语，回信的事就经常由她代劳了。回信的内容是标准化的：“贝克特先生从来不接受采访”,“贝克特先生谢绝审阅关于他的作品的论文和手稿”,“贝克特先生去乡下了”。尽管最后一种说法很多时候仅仅是一种托词而已，但是，它为贝克特提供了一个相当不错的借口，而且，贝克特通常就是靠着这么一点点硬挤出来的时间写作的。
由于贝克特非常注重自己的工作，所以，一旦才思枯竭，他就会感到特别苦恼。有时他找不到灵感，或者太多的凡尘俗事打断了他的写作计划时，他也会莫名地冲着人们发火。70岁之后，他发觉自己已经时日无多了，这种绝望的感觉也随之变得无以复加了。1981年的时候，他给我写了一封信，信中引用了英国诗人亚历山大·蒲柏的诗篇《笨伯咏》中的一句话：“去你的，名声”。在信中，他大发感慨，说为他举办的75岁生日庆典，不仅占用了他的时间，而且也侵犯了他的隐私。他在写给自己的朋友、英国舞台设计师乔斯林·赫伯特的信中称：“我担心生命已经走到了尽头……在巴黎，人们小题大做，把我的生日庆典搞得像我的百年诞辰一样轰轰烈烈。我要在生日庆典隆重举行的那一天悄然离去。去哪里，我自己也不清楚。也许会去中国的长城吧！我要躲在长城背后，直到大浪淘尽为止。”
■误解二：他是一个难以相处的人
贝克特很少谈论自己的作品。记者、批评家，甚至朋友在问及他的作品的含义时，他也总是避而不谈，缄默不语。他非常乐于和记者交谈，但是，他从来不接受记者的采访。这或许是因为他认为艺术作品本身就笼罩着一种神秘感，而他天生就不喜欢揭开这层神秘的面纱。这也可能是因为他意识到，作为一名作家，他只是“苹果核里的虫子”（贝克特的原话），不懂得整个苹果从外面看起来究竟是什么样子的。
由于他沉默寡言，所以，人们对他又产生了另一种误解：他是一个难以相处、缺乏合作精神、神经兮兮的蒙昧主义者。这种说法可以说荒谬至极。他一向都非常乐善好施，乐于帮助那些与他共事的演员们。但是，他又是一个务实的人，他所提出的建议是实实在在的、脚踏实地的，因此，他的建议也仅限于如何说台词、如何表演、如何打手势而已。他从来不和演员们谈论哲学问题，也从来不和他们谈论心理动机问题。在私下交谈中，和他谈论某一部作品在制作过程中的实际问题，或是每个演员的长处，他会显得无拘无束；而在论及剧作主题或是剧作形象时，他则显得相当拘谨。
贝克特严于保守个人隐私，然而，他对别人的隐私却是非常好奇。贝克特也喜欢东家长、西家短地议论别人的私事。在这一点上，他和普通人并没有区别。他经常会和你一起谈论你们共同的朋友以及你的家人。他的记性很好。其实他的办法也很简单，他会在通讯录里记下朋友和熟人的名字，然后在这些名字的旁边注明他们的孩子的名字。这样一来，在别人看来，他对朋友的家人似乎记得特别牢。贝克特也经常因此而深受别人的称许。
运动是他经常谈论的话题之一。终其一生，运动可以说是他人生最大的乐趣之一。他经常收听有关拳击赛的广播。他一直对足球、板球、高尔夫球怀着浓厚的兴趣。即使到了耄耋之年，他也依然兴趣不减。年轻的时候，无论是网球、板球，还是高尔夫球，他都可以说是样样精通。而且他的橄榄球也打得相当好。20世纪50年代，他经常上体育馆观看法国网球公开赛。他的台球技术也相当不错。如果你去巴黎看他，或者他在伦敦导演话剧的话，你很快就会知道，周六下午最好不要去找他，因为每周六下午他都会全神贯注地收听电台广播，或收看国际橄榄球赛电视转播和其他体育赛事的相关信息。对他来说，一周中的这个时候是极其神圣的。
国际象棋恐怕是贝克特这一辈子最着迷的业余爱好。在他的多部作品中，我们也可以看到国际象棋的影子。国际象棋大师卡帕布兰卡和阿勒金都是他的偶像，他的书房里也摆满了国际象棋类的书籍。他非常喜欢阅读《世界报》的国际象棋栏目。他经常和自己的画家朋友亨利·海顿一起下象棋，头尾算起来他的棋龄少说也有二十来年了。贝克特告诉我，他的棋艺远远不如法国超现实主义画家、国际象棋大师马克尔·杜尚。但是，从他的言谈当中，我们不难看出，他对于能和这样级别的人物对弈，内心深处还是非常高兴的。
海涅是贝克特热爱的诗人。他说，海涅曾经提到过“生命的磨炼”和“古老的循环”。这样，我们又自然而然地谈到了他对晚年和自己作品的看法。“年少无知，人老又不中用，而其间的这段时间又全花在了对知识的不断追求上，但这是毫无意义的，因为这就是一条抛物线。但是，我从孩提时代起就一直希望有朝一日，等我老的时候，我可以从纷繁复杂存在中找到事物的本质。”他接着又谈到了歌德和叶芝这两位大诗人，他尤其欣赏他们在其生命的最后关头还写下了优美的诗篇。所以，在他看来，老年意味着光明和精神。他尤其渴望精神。此时此刻的贝克特坦坦荡荡、心胸开阔。行文至此，你不禁要问：为什么会有人错误地认为贝克特是一个难以相处、沉默寡言、不善言辞的人呢？
■误解三：他是一个悲观主义者
对于贝克特的另一个误解是认为贝克特是一个彻头彻尾的痛苦主义者和悲观主义者，他的生活是如此，作品亦如此。这是一种最常见的误解。有时，贝克特确实显得非常忧郁、严肃，显然，痛苦、折磨、失望深深地困扰着他，而他笔下某些最伟大的作品正是来源于这种切肤之痛和失落之感。有时，当忧郁像潮水一样涌向他的时候，他也会吃一些药。对于未来，有时他悲观至极。曾经有报道称，有时他甚至想到了自杀。
另一方面，我们也不能不注意到贝克特在面对痛苦和逆境时所表现出来那种旺盛的生命力和不屈不挠的精神。自杀毕竟没有成为他的最终选择。面对痛苦和折磨，他之所以能够咬紧牙关挺了下来，这和他的新教徒家庭背景和高度克己的生活态度不无关系。我记得在贝娄获得诺贝尔文学奖后不久，我曾经给他写过一封信。在信的结尾，我鬼使神差地写下了这样一句话：“又一个获诺贝尔奖的悲观主义者”。贝克特回了一封信，挖苦我说：“你从哪里知道我是一个悲观主义者呢？”
无论是在贝克特的作品中，还是在他的生活中，即使是到了最困难的关头，他都有着一种不怕逆境、勇往直前、永不言败的精神。75岁高龄的时候，他引用了《李尔王》一剧中埃德加的一段话：“谁能肯定我现在的处境最糟？”“只要我们还懂得说最糟糕，就说明最糟糕的时候还没有到来。”在他的作品中，甚至是在那些最黑暗的、最萧索的句子中，我们也不难发现一种形态、一种能量和一种活力，它们抵消了作品中的虚无主义。
和贝克特相处是一件非常令人惬意的事儿，他的言谈之中充满了智慧。你只要加入到他的行列，不出几分钟，你肯定会被他逗乐。有一回，由于口腔囊肿，在动过手术之后，他戴了一副假牙。他就说：“戏剧让我恶心到假牙了！”当他觉得力不从心，无法再进行写作的时候，他给朋友写了一封信说：“头脑空空如也，只有假牙。”
即便到了晚年，幽默仍然是他面对逆境时的一种自然而然的反应。这是一种很典型的爱尔兰人的特质。这并不是说他总是能够轻松地面对生命中的沉重打击。幽默的作用也并非总是为了逃避现实。幽默过后，你还是禁锢在泥潭中，一样在风雨来临之际不断挣扎，但是，幽默有助于加固墙壁上的裂缝，使自己能够承受住更大的打击。贝克特可以一笑置之的东西，实际上一直在他的内心深处折磨着他。而其中最大的痛苦莫过于疾病缠身、身体日衰、才思枯竭。多年来，在公开场合，他对自己“充血的老膀胱”、病痛不断的口腔、前列腺、眼睛、心脏从不忌讳。但是，在私底下，他还是忧心忡忡，担心口腔内的那个囊肿会发生癌变；担心多年来一直困扰着他的前列腺老毛病会发生癌变；担心视力一天比一天差，担心自己最后会像乔伊斯一样，慢慢地双目失明；担心心跳会一天天加快，担心这个从学生时代就开始困扰着他的老毛病，最后会变成心脏病，而他的父亲就是死于心脏病的。
■误解四：他是一个目空一切的人
人们对于贝克特还有两种误解，而且这两种误解看起来似乎是互相矛盾的。有时人们认定他是一个目空一切、甚至是虚荣的人。而有的人则认为他谦虚得令人难以置信，他非常随和、大方，富有同情心，简直就是一个圣人。事实上，贝克特的性格比人们所说的这两种极端都要复杂得多。
年轻的时候，贝克特异常聪明，但是有一点自恋的倾向，他难免会觉得自己鹤立鸡群，远远超过了都柏林三一学院的大多数同龄人。但是，他的这种优越感、自我封闭和淡漠的态度很快就使他感受到了他自己所说的“可怕的生理症状”：惊悸万分，心跳加速（或者，就像他当时所说的“冒着气泡的心脏”）；最严重的时候，甚至出现了瘫痪。有一位当医生的朋友对他进行了检查之后发现他的身体并没有问题，所以，他从都柏林来到了伦敦，在伦敦塔维史托克诊所的比昂医生那里接受了长时间的心理治疗。
“痛苦、孤独、冷漠和轻蔑都是我个人优越感的表现……直到这种生活方式，或者更确切地说是否定生活的生活方式，演变成为一些无以复加的可怕的生理症状之后，我才意识到原来我真的有病。简而言之，如果我的心灵中没有闪现过死亡的恐惧的话，那么时至今日，我一定还沉醉在灯红酒绿之中，一定还是目中无人，一定还是终日无所事事，因为我觉得自己太优秀了，优秀得别无选择了。”
由于他的自我剖析入情入理，所以，贝克特的自助和康复之路就显得显而易见了：贝克特应该把更大的兴趣放在关注他人身上。刚开始的时候，他态度上的变化完全是出于实用的目的———为了治病。但是，从他的朋友们提供的证据来看，后来已经逐渐发展为自然而然地为朋友分忧解难。
但是，他生命中后来发生的一些事情，在他从一个张狂的自恋者转向一个富有爱心的博爱者的过程中也发挥了重要的作用。1938年1月，他在巴黎街头被一个男妓捅了一刀，刀锋离心脏只差了那么一丁点儿。这次九死一生的经历使他彻底改变了自己的生活态度。
后来，1941年9月，作为生活在法国的爱尔兰公民，贝克特参加了巴黎英国特别行动委员会的一个抵抗组织。后因一位天主教牧师的叛变，组织遭到了敌人的破坏。事发前几个小时，贝克特和他未来的妻子闻讯逃了出来。此后几周，他们东躲西藏，担心自己随时都会被抓走。在战争几近结束之际，贝克特又加入了一个抵抗组织，他穿越了饱受战火摧残的法国全境，回到了巴黎。他所经历的这一系列事件极大地震撼了他。
另一个决定贝克特一生的事件则是发生在战后。1945年，他在圣洛的一家爱尔兰红十字医院工作了几个月时间，亲眼目睹了真正的毁灭、摧残和痛苦。作为院方翻译和仓库管理员，贝克特尽其所能、倾其所有帮助那些明显比他更为不幸的人们。
战争的磨炼和早期的心理治疗使他渐渐摒弃了20世纪30年代那种张狂和自我陶醉的年轻心态。在战争刚刚结束的那段日子里，贝克特一家也家徒四壁，一无所有。但是，在苏珊娜的极力鼓动下，他们仍然倾其所有，帮助那些最需要帮助的朋友渡过了难关。《等待戈多》等多部作品风靡世界各国，给贝克特带来了可观的版税，与此同时，他的善良和大方简直就成了盛行一时的传奇故事。许多人都获得了他的慷慨资助。不等他们开口，他就不声不响地把支票寄给了那些入不敷出的朋友。有时，他对素昧平生的人也会慷慨解囊。
年纪大了之后，贝克特特别容易被人打动。他觉得，因为自己年轻时太自私、太张扬，太不关心他人，所以，自己活该老来受罪。走在大街上，见到乞丐，他从来都不忘施舍。有一回他对我说：“我知道他们当中有些人是骗子。但是，我不能冒这个险。”
他的所作所为完全是出于他对弱势群体自然而然的同情。这个弱势群体包括：失败者、病人、囚犯（政治犯等）、乞丐、流浪汉，甚至还有无所事事者。尤其是在战争结束之后，他对任何一个人所受过的痛苦和压抑都无法视而不见。
但是，由于他同情心太强、很容易被人打动，所以，他也常常被人利用。为了保护他，他的朋友们想方设法，希望他不要成为冤大头。很多时候，他丝毫没有觉察到自己被人利用了，偶尔上了当他也浑然不觉。有时他明知自己被人利用、被人欺骗，还是乐此不疲。他宁愿和无所事事者相处，也不愿和良好市民———沉默寡言的人相处，因为前者能给他带来很多快乐，而后者一张口就会令他感到厌烦。他对都柏林市郊那些中规中矩的中产阶级新教徒敬而远之。所以，他的熟人中除了那些确实穷困潦倒的人之外，还有一些可爱的无所事事者。人们对他有所“依靠”，但没有“欺骗自己”，这让他多少从中获得了某种乐趣。
随着年龄的增长，贝克特除了变得极度慷慨之外，他的朋友还经常说他非常谦虚。他对自己的作品从来不会感到百分百的满意。但我个人觉得，说他“谦逊”未免有些过于简单化了。他非常清楚，自己是一个一流的文体学家，而且他所创造的舞台形象也是非常震撼心灵的。同时，他也知道，自己的作品在世界各地公演以来，他在文学界和戏剧界成了众人争相追捧的对象，他认为这一切完全是自己应得的荣誉。在其晚年生活中，偶尔年轻时代的贝克特的那种尖锐和暴躁又会显露出来。虽然大多数时候他总是彬彬有礼、逆来顺受，但是有时他也很难相处，少言寡语，甚至对许多事情都看不惯。
（本文摘编自《贝克特肖像》，大小标题为编者所加。上海人民出版社出版）
塞缪尔·贝克特（1906~1989），爱尔兰小说家、戏剧家，长居法国，兼用英、法两种文字写作。戏剧成就尤为突出，于1969年荣获诺贝尔文学奖。主要作品包括：四大剧作《等待戈多》、《终局》、《克拉普的最后一盘录音带》、《快乐时光》；小说三部曲《莫洛依》、《马隆纳死了》和《无名者》。
就贝克特在世时的知名度而言，很少有作家可以与其并驾齐驱；但是，他不喜欢为声名所累。他的脸上皱纹密布，纵使人海茫茫，我们也能一眼将他分辨出来。但是，他并不喜欢别人认出自己。他痛恨任何形式的自我曝光和自我炒作。每当人们邀请他参加访谈节目或是在公开场合发表演讲，或是在电台和电视台亮相时，他总是很礼貌、但又很坚决地说“不”。因此，他给人的感觉总是那么的神秘，人们也就自然而然地对他产生了种种的误解。有些误解甚至在他过世之后，仍然存在。
■误解一：他是一个现代隐士
其中最大的一个误解就是：他是一个现代隐士，在巴黎圣雅各大道的七楼寓所过着完全与世隔绝的生活。他确实喜欢沉默、孤独和宁静，他知道，沉默和独处对他的写作是至关重要的，他最痛恨别人窥视自己的私生活。然而，当他身处都市时，形形色色的社交生活却让他应接不暇。事实上，他交游广泛，朋友和熟人足足有数百人，他们来自五湖四海，各行各业。有人曾经这样对我说过：“我从来没有见过这么多人争先恐后，不顾舟车劳顿地赶着上巴黎去见一个所谓的隐士！”
在撰写贝克特传记的过程中，我翻看了贝克特生命中最后二十年的记事本，我真想不明白，在如此众多的凡尘琐事的滋扰之下，他是如何完成那么多工作的？在巴黎的那段日子，他每天都有两三个约会，多的时候甚至有四个约会，而且往往是连续几周，没完没了，除了见亲朋好友、合作者、出版商之外，偶尔他还要接待许多慕名而来的不速之客。他还把很多时间花在了回信上，大多数时候他都会亲笔回信。
成名之后，尤其是在他获得诺贝尔奖之后，种种压力和烦恼也就接踵而至了。为了应对这些烦恼和压力，他总是突发奇想。比如，在他七八十岁高龄的时候，他只会在上午11点到12点之间接听电话。他买了一部特制的电话，上面有一个红色的开关，开关一旦关上，什么电话都打不进来了。他的约会大多是通过信件来安排的，而且必须很早预约。对于非私人信件，他通常三言两语就打发了。他与法国子夜出版社的热罗姆·兰东先生的秘书还约定了一系列的程式化用语，回信的事就经常由她代劳了。回信的内容是标准化的：“贝克特先生从来不接受采访”,“贝克特先生谢绝审阅关于他的作品的论文和手稿”,“贝克特先生去乡下了”。尽管最后一种说法很多时候仅仅是一种托词而已，但是，它为贝克特提供了一个相当不错的借口，而且，贝克特通常就是靠着这么一点点硬挤出来的时间写作的。
由于贝克特非常注重自己的工作，所以，一旦才思枯竭，他就会感到特别苦恼。有时他找不到灵感，或者太多的凡尘俗事打断了他的写作计划时，他也会莫名地冲着人们发火。70岁之后，他发觉自己已经时日无多了，这种绝望的感觉也随之变得无以复加了。1981年的时候，他给我写了一封信，信中引用了英国诗人亚历山大·蒲柏的诗篇《笨伯咏》中的一句话：“去你的，名声”。在信中，他大发感慨，说为他举办的75岁生日庆典，不仅占用了他的时间，而且也侵犯了他的隐私。他在写给自己的朋友、英国舞台设计师乔斯林·赫伯特的信中称：“我担心生命已经走到了尽头……在巴黎，人们小题大做，把我的生日庆典搞得像我的百年诞辰一样轰轰烈烈。我要在生日庆典隆重举行的那一天悄然离去。去哪里，我自己也不清楚。也许会去中国的长城吧！我要躲在长城背后，直到大浪淘尽为止。”
■误解二：他是一个难以相处的人
贝克特很少谈论自己的作品。记者、批评家，甚至朋友在问及他的作品的含义时，他也总是避而不谈，缄默不语。他非常乐于和记者交谈，但是，他从来不接受记者的采访。这或许是因为他认为艺术作品本身就笼罩着一种神秘感，而他天生就不喜欢揭开这层神秘的面纱。这也可能是因为他意识到，作为一名作家，他只是“苹果核里的虫子”（贝克特的原话），不懂得整个苹果从外面看起来究竟是什么样子的。
由于他沉默寡言，所以，人们对他又产生了另一种误解：他是一个难以相处、缺乏合作精神、神经兮兮的蒙昧主义者。这种说法可以说荒谬至极。他一向都非常乐善好施，乐于帮助那些与他共事的演员们。但是，他又是一个务实的人，他所提出的建议是实实在在的、脚踏实地的，因此，他的建议也仅限于如何说台词、如何表演、如何打手势而已。他从来不和演员们谈论哲学问题，也从来不和他们谈论心理动机问题。在私下交谈中，和他谈论某一部作品在制作过程中的实际问题，或是每个演员的长处，他会显得无拘无束；而在论及剧作主题或是剧作形象时，他则显得相当拘谨。
贝克特严于保守个人隐私，然而，他对别人的隐私却是非常好奇。贝克特也喜欢东家长、西家短地议论别人的私事。在这一点上，他和普通人并没有区别。他经常会和你一起谈论你们共同的朋友以及你的家人。他的记性很好。其实他的办法也很简单，他会在通讯录里记下朋友和熟人的名字，然后在这些名字的旁边注明他们的孩子的名字。这样一来，在别人看来，他对朋友的家人似乎记得特别牢。贝克特也经常因此而深受别人的称许。
运动是他经常谈论的话题之一。终其一生，运动可以说是他人生最大的乐趣之一。他经常收听有关拳击赛的广播。他一直对足球、板球、高尔夫球怀着浓厚的兴趣。即使到了耄耋之年，他也依然兴趣不减。年轻的时候，无论是网球、板球，还是高尔夫球，他都可以说是样样精通。而且他的橄榄球也打得相当好。20世纪50年代，他经常上体育馆观看法国网球公开赛。他的台球技术也相当不错。如果你去巴黎看他，或者他在伦敦导演话剧的话，你很快就会知道，周六下午最好不要去找他，因为每周六下午他都会全神贯注地收听电台广播，或收看国际橄榄球赛电视转播和其他体育赛事的相关信息。对他来说，一周中的这个时候是极其神圣的。
国际象棋恐怕是贝克特这一辈子最着迷的业余爱好。在他的多部作品中，我们也可以看到国际象棋的影子。国际象棋大师卡帕布兰卡和阿勒金都是他的偶像，他的书房里也摆满了国际象棋类的书籍。他非常喜欢阅读《世界报》的国际象棋栏目。他经常和自己的画家朋友亨利·海顿一起下象棋，头尾算起来他的棋龄少说也有二十来年了。贝克特告诉我，他的棋艺远远不如法国超现实主义画家、国际象棋大师马克尔·杜尚。但是，从他的言谈当中，我们不难看出，他对于能和这样级别的人物对弈，内心深处还是非常高兴的。
海涅是贝克特热爱的诗人。他说，海涅曾经提到过“生命的磨炼”和“古老的循环”。这样，我们又自然而然地谈到了他对晚年和自己作品的看法。“年少无知，人老又不中用，而其间的这段时间又全花在了对知识的不断追求上，但这是毫无意义的，因为这就是一条抛物线。但是，我从孩提时代起就一直希望有朝一日，等我老的时候，我可以从纷繁复杂存在中找到事物的本质。”他接着又谈到了歌德和叶芝这两位大诗人，他尤其欣赏他们在其生命的最后关头还写下了优美的诗篇。所以，在他看来，老年意味着光明和精神。他尤其渴望精神。此时此刻的贝克特坦坦荡荡、心胸开阔。行文至此，你不禁要问：为什么会有人错误地认为贝克特是一个难以相处、沉默寡言、不善言辞的人呢？
■误解三：他是一个悲观主义者
对于贝克特的另一个误解是认为贝克特是一个彻头彻尾的痛苦主义者和悲观主义者，他的生活是如此，作品亦如此。这是一种最常见的误解。有时，贝克特确实显得非常忧郁、严肃，显然，痛苦、折磨、失望深深地困扰着他，而他笔下某些最伟大的作品正是来源于这种切肤之痛和失落之感。有时，当忧郁像潮水一样涌向他的时候，他也会吃一些药。对于未来，有时他悲观至极。曾经有报道称，有时他甚至想到了自杀。
另一方面，我们也不能不注意到贝克特在面对痛苦和逆境时所表现出来那种旺盛的生命力和不屈不挠的精神。自杀毕竟没有成为他的最终选择。面对痛苦和折磨，他之所以能够咬紧牙关挺了下来，这和他的新教徒家庭背景和高度克己的生活态度不无关系。我记得在贝娄获得诺贝尔文学奖后不久，我曾经给他写过一封信。在信的结尾，我鬼使神差地写下了这样一句话：“又一个获诺贝尔奖的悲观主义者”。贝克特回了一封信，挖苦我说：“你从哪里知道我是一个悲观主义者呢？”
无论是在贝克特的作品中，还是在他的生活中，即使是到了最困难的关头，他都有着一种不怕逆境、勇往直前、永不言败的精神。75岁高龄的时候，他引用了《李尔王》一剧中埃德加的一段话：“谁能肯定我现在的处境最糟？”“只要我们还懂得说最糟糕，就说明最糟糕的时候还没有到来。”在他的作品中，甚至是在那些最黑暗的、最萧索的句子中，我们也不难发现一种形态、一种能量和一种活力，它们抵消了作品中的虚无主义。
和贝克特相处是一件非常令人惬意的事儿，他的言谈之中充满了智慧。你只要加入到他的行列，不出几分钟，你肯定会被他逗乐。有一回，由于口腔囊肿，在动过手术之后，他戴了一副假牙。他就说：“戏剧让我恶心到假牙了！”当他觉得力不从心，无法再进行写作的时候，他给朋友写了一封信说：“头脑空空如也，只有假牙。”
即便到了晚年，幽默仍然是他面对逆境时的一种自然而然的反应。这是一种很典型的爱尔兰人的特质。这并不是说他总是能够轻松地面对生命中的沉重打击。幽默的作用也并非总是为了逃避现实。幽默过后，你还是禁锢在泥潭中，一样在风雨来临之际不断挣扎，但是，幽默有助于加固墙壁上的裂缝，使自己能够承受住更大的打击。贝克特可以一笑置之的东西，实际上一直在他的内心深处折磨着他。而其中最大的痛苦莫过于疾病缠身、身体日衰、才思枯竭。多年来，在公开场合，他对自己“充血的老膀胱”、病痛不断的口腔、前列腺、眼睛、心脏从不忌讳。但是，在私底下，他还是忧心忡忡，担心口腔内的那个囊肿会发生癌变；担心多年来一直困扰着他的前列腺老毛病会发生癌变；担心视力一天比一天差，担心自己最后会像乔伊斯一样，慢慢地双目失明；担心心跳会一天天加快，担心这个从学生时代就开始困扰着他的老毛病，最后会变成心脏病，而他的父亲就是死于心脏病的。
■误解四：他是一个目空一切的人
人们对于贝克特还有两种误解，而且这两种误解看起来似乎是互相矛盾的。有时人们认定他是一个目空一切、甚至是虚荣的人。而有的人则认为他谦虚得令人难以置信，他非常随和、大方，富有同情心，简直就是一个圣人。事实上，贝克特的性格比人们所说的这两种极端都要复杂得多。
年轻的时候，贝克特异常聪明，但是有一点自恋的倾向，他难免会觉得自己鹤立鸡群，远远超过了都柏林三一学院的大多数同龄人。但是，他的这种优越感、自我封闭和淡漠的态度很快就使他感受到了他自己所说的“可怕的生理症状”：惊悸万分，心跳加速（或者，就像他当时所说的“冒着气泡的心脏”）；最严重的时候，甚至出现了瘫痪。有一位当医生的朋友对他进行了检查之后发现他的身体并没有问题，所以，他从都柏林来到了伦敦，在伦敦塔维史托克诊所的比昂医生那里接受了长时间的心理治疗。
“痛苦、孤独、冷漠和轻蔑都是我个人优越感的表现……直到这种生活方式，或者更确切地说是否定生活的生活方式，演变成为一些无以复加的可怕的生理症状之后，我才意识到原来我真的有病。简而言之，如果我的心灵中没有闪现过死亡的恐惧的话，那么时至今日，我一定还沉醉在灯红酒绿之中，一定还是目中无人，一定还是终日无所事事，因为我觉得自己太优秀了，优秀得别无选择了。”
由于他的自我剖析入情入理，所以，贝克特的自助和康复之路就显得显而易见了：贝克特应该把更大的兴趣放在关注他人身上。刚开始的时候，他态度上的变化完全是出于实用的目的———为了治病。但是，从他的朋友们提供的证据来看，后来已经逐渐发展为自然而然地为朋友分忧解难。
但是，他生命中后来发生的一些事情，在他从一个张狂的自恋者转向一个富有爱心的博爱者的过程中也发挥了重要的作用。1938年1月，他在巴黎街头被一个男妓捅了一刀，刀锋离心脏只差了那么一丁点儿。这次九死一生的经历使他彻底改变了自己的生活态度。
后来，1941年9月，作为生活在法国的爱尔兰公民，贝克特参加了巴黎英国特别行动委员会的一个抵抗组织。后因一位天主教牧师的叛变，组织遭到了敌人的破坏。事发前几个小时，贝克特和他未来的妻子闻讯逃了出来。此后几周，他们东躲西藏，担心自己随时都会被抓走。在战争几近结束之际，贝克特又加入了一个抵抗组织，他穿越了饱受战火摧残的法国全境，回到了巴黎。他所经历的这一系列事件极大地震撼了他。
另一个决定贝克特一生的事件则是发生在战后。1945年，他在圣洛的一家爱尔兰红十字医院工作了几个月时间，亲眼目睹了真正的毁灭、摧残和痛苦。作为院方翻译和仓库管理员，贝克特尽其所能、倾其所有帮助那些明显比他更为不幸的人们。
战争的磨炼和早期的心理治疗使他渐渐摒弃了20世纪30年代那种张狂和自我陶醉的年轻心态。在战争刚刚结束的那段日子里，贝克特一家也家徒四壁，一无所有。但是，在苏珊娜的极力鼓动下，他们仍然倾其所有，帮助那些最需要帮助的朋友渡过了难关。《等待戈多》等多部作品风靡世界各国，给贝克特带来了可观的版税，与此同时，他的善良和大方简直就成了盛行一时的传奇故事。许多人都获得了他的慷慨资助。不等他们开口，他就不声不响地把支票寄给了那些入不敷出的朋友。有时，他对素昧平生的人也会慷慨解囊。
年纪大了之后，贝克特特别容易被人打动。他觉得，因为自己年轻时太自私、太张扬，太不关心他人，所以，自己活该老来受罪。走在大街上，见到乞丐，他从来都不忘施舍。有一回他对我说：“我知道他们当中有些人是骗子。但是，我不能冒这个险。”
他的所作所为完全是出于他对弱势群体自然而然的同情。这个弱势群体包括：失败者、病人、囚犯（政治犯等）、乞丐、流浪汉，甚至还有无所事事者。尤其是在战争结束之后，他对任何一个人所受过的痛苦和压抑都无法视而不见。
但是，由于他同情心太强、很容易被人打动，所以，他也常常被人利用。为了保护他，他的朋友们想方设法，希望他不要成为冤大头。很多时候，他丝毫没有觉察到自己被人利用了，偶尔上了当他也浑然不觉。有时他明知自己被人利用、被人欺骗，还是乐此不疲。他宁愿和无所事事者相处，也不愿和良好市民———沉默寡言的人相处，因为前者能给他带来很多快乐，而后者一张口就会令他感到厌烦。他对都柏林市郊那些中规中矩的中产阶级新教徒敬而远之。所以，他的熟人中除了那些确实穷困潦倒的人之外，还有一些可爱的无所事事者。人们对他有所“依靠”，但没有“欺骗自己”，这让他多少从中获得了某种乐趣。
随着年龄的增长，贝克特除了变得极度慷慨之外，他的朋友还经常说他非常谦虚。他对自己的作品从来不会感到百分百的满意。但我个人觉得，说他“谦逊”未免有些过于简单化了。他非常清楚，自己是一个一流的文体学家，而且他所创造的舞台形象也是非常震撼心灵的。同时，他也知道，自己的作品在世界各地公演以来，他在文学界和戏剧界成了众人争相追捧的对象，他认为这一切完全是自己应得的荣誉。在其晚年生活中，偶尔年轻时代的贝克特的那种尖锐和暴躁又会显露出来。虽然大多数时候他总是彬彬有礼、逆来顺受，但是有时他也很难相处，少言寡语，甚至对许多事情都看不惯。
（本文摘编自《贝克特肖像》，大小标题为编者所加。上海人民出版社出版）
塞缪尔·贝克特（1906~1989），爱尔兰小说家、戏剧家，长居法国，兼用英、法两种文字写作。戏剧成就尤为突出，于1969年荣获诺贝尔文学奖。主要作品包括：四大剧作《等待戈多》、《终局》、《克拉普的最后一盘录音带》、《快乐时光》；小说三部曲《莫洛依》、《马隆纳死了》和《无名者》。
2007年2月17日星期六
2007年2月13日星期二
从达汀特恩到黑山学院/刘畑
1863年，印度大诗人，社会变革家泰戈尔（Tagore）的父亲马哈尔希·德文特罗纳特·泰戈尔在孟加拉博尔普尔附近创建了一个供高僧修行的场所，他只身在三棵古榕树下搭起一个茅舍开始农耕生息、坐禅说教，因而取名为桑提尼克坦（Shantiniketan），意为“和平之乡”。
1901年，泰戈尔将家迁至桑提尼克坦，将其改建成一所露天实验学校，当时只有5名学生。
1919年，英国人李奥纳多·赫斯特（Leonard Elmhirst）毕业于美国康耐尔大学现代农业技术专业。在就读期间，他认识了泰戈尔。两人很快发现彼此在思想观念上有很多共通之处。随后，李奥纳多成为了泰戈尔的秘书，与泰戈尔周游各国，并协助他在桑提尼克坦大学附近创立了乡村建设研究所。在此期间，他还建立了一个农业学校，和一个专门对儿童进行实用知识教育的学校。
1921年，桑提尼克坦学校发展成为交流亚洲文化的国际大学：维斯瓦·布哈拉提大学。这所乡村学校后来被誉为“东方国际大学”。
泰戈尔把自己获得的全部诺贝尔奖金及讲学、戏剧演出的收入都倾注于学校的建设。他终生致力于乡村建设，试图将艺术、手艺和农村生活融为一体，这种总体艺术思想深深影响了李奥纳多·赫斯特——后来，他有了一个漂亮的中文名字，叫“恩厚之”。
二
1923年早春，恩厚之出现在北京大学校园，他代表泰戈尔前来接洽访华事宜。可惜此时北京大学无法承担接待任务，于是恩厚之又找到了徐志摩，徐志摩一听激动万分，他马上去找梁启超，后者立即以自己主持的讲学社的名义发出了邀请。 1924年4月12日上午十时，“热田丸号”沿黄浦江缓缓驶进上海汇山码头，当红帽银须的泰戈尔出现在欢迎者的视线内时，岸上响起了一阵欢呼声，等候已久的徐志摩、瞿菊农、张君劢、郑振铎等人激动万分。访华期间，恩厚之结识了徐志摩，胡适等一批中国学者。
后来，恩厚之与徐志摩，宋美龄，阎锡山的秘书Bulsom Chang还有当时工作于四川华西协合大学校的外籍教师F. Dickninson, 旅英画家林淑华等等都有通信来往。
1925，恩厚之与美国富翁惠特尼家族的女继承人Dorothy结婚，同时用 Dorothy 继承的部分遗产买下达汀特恩庄园，在跟随泰戈尔的四年乡村建设与教育实践过程中，恩厚之对泰戈尔教育哲学的理解逐渐深入，形成了他的乡村建设蓝图。而今，他们开始了一系列的大胆试验。
1935年，恩厚之给宋美龄写信，邀请蒋介石总统夫人到美丽的达汀特恩来看一看，要探讨在中国推行乡村建设的可能性，他甚至想象自己来中国创办一个类似于达汀特恩这样的农村学院。他在信中还提到，“贵国山西的阎锡山将军已经邀请我去进行这样的社会试验”。宋美龄用蒋介石司令部的信纸和漂亮的英文给他回信，她说自己盼望着达汀特恩一游，自己对恩厚之的计划很感兴趣，那确实是很重要的。但是-----中国有中国的国情，现在先要处理掉别的事情，“中国的当务之急是国家的工业化”。理想主义者恩厚之先生很可能始终都不明白，蒋夫人是在以中国人的方式委婉地说“不”。中国人的强国梦想，集中的寄托在重工业的兴旺上。
三
1919年，世界大战的战败国德国国民议会在魏玛首次召开，开始了短暂的德国魏玛共和时期。同一年，包豪斯第一任校长瓦尔特．格罗庇乌斯在魏玛宣告国立包豪斯的成立。他发表了这样的宣言： ……学校必须重新成为车间。 ……建筑师、雕塑家、画家，我们必须学回到手工艺！
格罗庇乌斯假定艺术不可教，可以传授的就只能是工艺与技术，于是师徒相传的作坊式关系被认为是确定而可行的：学校成为车间、教师成为师傅、学生成为徒工。尽管格罗庇乌斯意识到机械取代手工的必然，他居间于既不全信机械产品的质量，又怀疑工艺产品的美学判断的矛盾态度，使他选择一种学生在两位师傅共同指导并在车间完成作品的策略：优秀艺术家作为形体师傅作指导，就可能将艺术的美感带到工业产品中；出色的工匠作为工艺师傅就能控制产品的工艺质量。
这策略不但居间地调和了标准化与总体设计的矛盾，还使作品中途介入工业产品的生产过程，并试图成为工业批量产品的模本。在含混地表述理想时，他说的是车间；在模糊地转化中，他借鉴的是作坊；在模糊而含混背后，包豪斯理念的车间既不是真正工业意义的车间，也不是传统工艺作坊，而是提供工业产品前期实验的实验室。以新的技术来经济地解决好新的功能问题。反对模仿因袭，将产品设计同机器生产、社会发展及各门艺术结合起来，培养学生的动手能力和理论素养。
四
1933年，随着希特勒的纳粹政府在柏林登台，历时十四年的魏玛共和国宣告结束。这一年，因为纳粹势力的干预，包豪斯最后一任校长密斯．凡．德．罗（Mies Van De Rohe）在柏林签署解散包豪斯的手令，历时十四年的包豪斯宣告瓦解。被纳粹德国视为“犹太马克思主义的‘艺术’观念最显眼的据点之一”的包豪斯宣布关闭。
同年，黑山学院于美国的北卡罗来那州的同名小镇建立。身为“堕落分子”而侥幸没进集中营的教授们都来到了黑山，包括后来成为黑山学院的精神领袖的约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)——他的学生有康定斯基、克利、劳申伯格等。美国如同得到爱因斯坦一样得到了包豪斯的精英，维廉·德库宁、约翰·凯奇、贾斯帕·琼斯等大腕，也都曾任教或就读于此。黑山对战后的波普艺术、观念艺术、行动艺术都产生了巨大的影响。激浪派的传统也发源于此。
约翰.凯奇所奠定的日常性(living)概念影响很大，他在1937年发表了名为《音乐的未来》的宣言，其基本思想是“无论我们在什么地方，我们听到的大多数噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制这些声响，不是作为声音的效果，而是作为音乐的手段来运用它们。”同时，凯奇的思想首先影响到舞蹈家默西.坎宁安，他提议将行走、站立、跳跃等自然动作作为舞蹈语汇来考虑，“我想到舞蹈演员能做出他们平时的动作。这些动作可以作为运动在日常生活中被接受，为什么不能出现在舞台上呢？”
1952年夏天，凯奇和坎宁安共同在黑山学院的夏季学校组织了一系列活动，在这些活动的参加者中，就有后来的波普大伯劳申伯。
在黑山学院，所有人，学生和教师，在学院里都得有至少一份本职之外的工作，艺术家们或成为在院方运作的农场里干活的农民，或是建造校舍的民工，或是从事一些维修工作的技工，或是在食堂咖啡馆当服务生。劳申伯格在黑山求学期间应聘的工作是捡垃圾，这为他以后把许多破烂堆在一起搞创作打下了坚实的基础。学院从不组织任何体育运动，原因很简单，校方认为工作和娱乐之间没有什么区别。
五
英国南部的港口城市普利茅斯（Plymouth）是五月花号（Mayflower）起航的地方，英国绅士在这里朝着美洲这块处女地射出了第一颗精子，并孕育出了美国。从普利茅斯坐半个小时的火车，就可以到达一个名叫Totnes的小镇，下属于德文郡(Devon shire)，距离Totnes小镇5公里，有一座在地图上找不到的中世纪乡村庄园，它就是达汀特恩艺术学院（Dartington College of Arts）。
达汀特恩艺术学院园中有很多20世纪40年代包豪斯式的方盒子，但这些不起眼的房子不少是英国国家保护建筑，有很多属于市政府的文化遗产，记录了早期现代主义的一些重要试验，在建筑史上颇有地位。还有一座座12世纪的石头屋子，最古老的一间大堂的柱头上标着历代屋主的家徽，其中有英国的两任国王，最后一个名字（Dorothy Straight），就是达汀特恩美术学院的创建者，惠特尼基金会的创始董事多萝西，多萝西继承的遗产不但创办了达汀特恩和惠特尼美术馆，也支持了50年代美国前卫艺术的核心黑山学院。
身为泰戈尔秘书、多萝西丈夫、徐志摩好友的恩厚之，自然是让达汀特恩从一座贵族庄园成长为黑山学院这样的前卫艺术基地的最关键人物，而从“达汀特恩”到“黑山学院”，中间的那段衔接，正是那所大名鼎鼎的包豪斯学院（Bauhaus）。他们一头衔接起泰戈尔乃至马克思，关于劳动、艺术，乡村建设，个人的全面自由度的发展，艺术与生活、将艺术、手艺、技术融为一体的关系。这其实是总体艺术思想生发流变的过程，但这不是瓦格纳充满贵族味道的Gesamtkunstwerk，是每个人在生活之中深化生活的方式，而且他们全都涉及到了教育和乡村建设的内容。他们的办学宗旨和教学理念中都特别强调跨领域之间的合作和实验创新。
达汀特恩艺术学院以英国的包豪斯和黑山自居，泰戈尔的总体艺术思想成为恩厚之创办达汀特恩艺术学院的来源。这也是为什么他们会对包豪斯感兴趣。恩厚之夫妇和包豪斯系统的联系，使得这里盖起了一堆包豪斯的方盒子，也把包豪斯的总体艺术的精神血脉一直灌注到这个学院的今天。
恩厚之说：“如果我们想在达汀特恩创建一个丰富而平衡的社区生活，发展艺术是最基本的条件… 艺术具有凝聚力，是个综合体。在社会分工日趋细化的今天…我们越来越迫切地需要艺术家，更需要我们自己有象艺术家一样的想像力，将不同事物联系起来，从混乱中找出一种秩序，以某种方式感受和表达我们的统一与和谐…达汀特恩必须要提供一个让人充分发挥这一想像力的空间，并提供以艺术的形式表现这种想像力的机会。”
六
达汀特恩的历史中，有影响力的人物包括作曲家斯特拉夫斯基，约翰·凯基，戏剧教育家迈克·切柯夫，舞蹈家鲁道夫·拉班，科特·尤斯等（被称为“新中国舞蹈之母”的戴爱莲先生当时就接受过这两位舞蹈大师的传艺，戴爱莲女士在３０年代曾就读于达汀特恩艺术学院）。另外还有建筑师威廉·威尔，沃尔特·格卢皮斯等。而很多重要的艺术家如约翰·凯奇，沃尔特·格卢皮斯，莫斯·卡明翰（舞蹈家）等与这两所学院都有联系。
黑山领袖阿尔伯斯的妻子安妮(Anni Albers)是壁挂艺术的专家，达汀特恩的大厅里面挂着的包豪斯风格图案的挂毯就是她的作品。那个时候，他们不单是关心艺术，他们的志向，是要造一个新世界。
达汀特恩基金会档案馆所在的是一座蓝白相间的包豪斯建筑，是当年盖起来给学院的第一任院长恩厚之先生住的，设计者是黑山学院的成员之一沃特·格鲁皮斯。在里面陈列着徐志摩写给林徽因的情书，还有恩厚之和宋美龄的通信。
在恩厚之给宋美龄写的信中提到了一位P.C.Chang，他是南开首任校长张伯苓的弟弟张彭春，杜威的学生，曹禺和周恩来的老师，有趣的是，他的本行也是戏剧，他是中国话剧的奠基人之一。1916年，张彭春代替张伯苓出席南京私立金陵大学校董会。该校为了加大对文科的投入力度，有意取消已开办了两年的农林科。对此，张彭春在校董会上明确指出，中国以农立国，农林科乃是中国极为需要之科目，不仅要继续办下去，而且还要尽可能设法扩充规模。最终，金陵大学采纳了张彭春的意见，决定继续扩办农林科，并聘请外国专家芮思纳（J.H.Reisner）为科长。从此，金陵大学的农林科逐渐扩展，最终发展成为中国现代农学的教学和科研重镇。
今天的我们终于可以从近代中国的工业化强国梦想带来的焦虑中渐渐抽身，去关心瞩目我们“新农村”的建设，盘点我们的传统遗产，中国当代艺术也开始在国际市场上越来越红火，艺术家们逐渐鼓起了腰囊，但农业和造世界离他们却有点远。重新翻阅历史，钩沉出的一切即便不置一词已令今人不胜唏嘘，希望了解之后能有可资借鉴的地方。
资料来源：
邱志杰达汀特恩日记
达汀特恩在读艺术行政与管理专业博士李小倩整理档案
网络搜索资源
资料整理：刘畑
特别感谢《包豪斯的理念》作者董豫赣，原载《文景（Literary Landscape）》．第3辑
1901年，泰戈尔将家迁至桑提尼克坦，将其改建成一所露天实验学校，当时只有5名学生。
1919年，英国人李奥纳多·赫斯特（Leonard Elmhirst）毕业于美国康耐尔大学现代农业技术专业。在就读期间，他认识了泰戈尔。两人很快发现彼此在思想观念上有很多共通之处。随后，李奥纳多成为了泰戈尔的秘书，与泰戈尔周游各国，并协助他在桑提尼克坦大学附近创立了乡村建设研究所。在此期间，他还建立了一个农业学校，和一个专门对儿童进行实用知识教育的学校。
1921年，桑提尼克坦学校发展成为交流亚洲文化的国际大学：维斯瓦·布哈拉提大学。这所乡村学校后来被誉为“东方国际大学”。
泰戈尔把自己获得的全部诺贝尔奖金及讲学、戏剧演出的收入都倾注于学校的建设。他终生致力于乡村建设，试图将艺术、手艺和农村生活融为一体，这种总体艺术思想深深影响了李奥纳多·赫斯特——后来，他有了一个漂亮的中文名字，叫“恩厚之”。
二
1923年早春，恩厚之出现在北京大学校园，他代表泰戈尔前来接洽访华事宜。可惜此时北京大学无法承担接待任务，于是恩厚之又找到了徐志摩，徐志摩一听激动万分，他马上去找梁启超，后者立即以自己主持的讲学社的名义发出了邀请。 1924年4月12日上午十时，“热田丸号”沿黄浦江缓缓驶进上海汇山码头，当红帽银须的泰戈尔出现在欢迎者的视线内时，岸上响起了一阵欢呼声，等候已久的徐志摩、瞿菊农、张君劢、郑振铎等人激动万分。访华期间，恩厚之结识了徐志摩，胡适等一批中国学者。
后来，恩厚之与徐志摩，宋美龄，阎锡山的秘书Bulsom Chang还有当时工作于四川华西协合大学校的外籍教师F. Dickninson, 旅英画家林淑华等等都有通信来往。
1925，恩厚之与美国富翁惠特尼家族的女继承人Dorothy结婚，同时用 Dorothy 继承的部分遗产买下达汀特恩庄园，在跟随泰戈尔的四年乡村建设与教育实践过程中，恩厚之对泰戈尔教育哲学的理解逐渐深入，形成了他的乡村建设蓝图。而今，他们开始了一系列的大胆试验。
1935年，恩厚之给宋美龄写信，邀请蒋介石总统夫人到美丽的达汀特恩来看一看，要探讨在中国推行乡村建设的可能性，他甚至想象自己来中国创办一个类似于达汀特恩这样的农村学院。他在信中还提到，“贵国山西的阎锡山将军已经邀请我去进行这样的社会试验”。宋美龄用蒋介石司令部的信纸和漂亮的英文给他回信，她说自己盼望着达汀特恩一游，自己对恩厚之的计划很感兴趣，那确实是很重要的。但是-----中国有中国的国情，现在先要处理掉别的事情，“中国的当务之急是国家的工业化”。理想主义者恩厚之先生很可能始终都不明白，蒋夫人是在以中国人的方式委婉地说“不”。中国人的强国梦想，集中的寄托在重工业的兴旺上。
三
1919年，世界大战的战败国德国国民议会在魏玛首次召开，开始了短暂的德国魏玛共和时期。同一年，包豪斯第一任校长瓦尔特．格罗庇乌斯在魏玛宣告国立包豪斯的成立。他发表了这样的宣言： ……学校必须重新成为车间。 ……建筑师、雕塑家、画家，我们必须学回到手工艺！
格罗庇乌斯假定艺术不可教，可以传授的就只能是工艺与技术，于是师徒相传的作坊式关系被认为是确定而可行的：学校成为车间、教师成为师傅、学生成为徒工。尽管格罗庇乌斯意识到机械取代手工的必然，他居间于既不全信机械产品的质量，又怀疑工艺产品的美学判断的矛盾态度，使他选择一种学生在两位师傅共同指导并在车间完成作品的策略：优秀艺术家作为形体师傅作指导，就可能将艺术的美感带到工业产品中；出色的工匠作为工艺师傅就能控制产品的工艺质量。
这策略不但居间地调和了标准化与总体设计的矛盾，还使作品中途介入工业产品的生产过程，并试图成为工业批量产品的模本。在含混地表述理想时，他说的是车间；在模糊地转化中，他借鉴的是作坊；在模糊而含混背后，包豪斯理念的车间既不是真正工业意义的车间，也不是传统工艺作坊，而是提供工业产品前期实验的实验室。以新的技术来经济地解决好新的功能问题。反对模仿因袭，将产品设计同机器生产、社会发展及各门艺术结合起来，培养学生的动手能力和理论素养。
四
1933年，随着希特勒的纳粹政府在柏林登台，历时十四年的魏玛共和国宣告结束。这一年，因为纳粹势力的干预，包豪斯最后一任校长密斯．凡．德．罗（Mies Van De Rohe）在柏林签署解散包豪斯的手令，历时十四年的包豪斯宣告瓦解。被纳粹德国视为“犹太马克思主义的‘艺术’观念最显眼的据点之一”的包豪斯宣布关闭。
同年，黑山学院于美国的北卡罗来那州的同名小镇建立。身为“堕落分子”而侥幸没进集中营的教授们都来到了黑山，包括后来成为黑山学院的精神领袖的约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)——他的学生有康定斯基、克利、劳申伯格等。美国如同得到爱因斯坦一样得到了包豪斯的精英，维廉·德库宁、约翰·凯奇、贾斯帕·琼斯等大腕，也都曾任教或就读于此。黑山对战后的波普艺术、观念艺术、行动艺术都产生了巨大的影响。激浪派的传统也发源于此。
约翰.凯奇所奠定的日常性(living)概念影响很大，他在1937年发表了名为《音乐的未来》的宣言，其基本思想是“无论我们在什么地方，我们听到的大多数噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制这些声响，不是作为声音的效果，而是作为音乐的手段来运用它们。”同时，凯奇的思想首先影响到舞蹈家默西.坎宁安，他提议将行走、站立、跳跃等自然动作作为舞蹈语汇来考虑，“我想到舞蹈演员能做出他们平时的动作。这些动作可以作为运动在日常生活中被接受，为什么不能出现在舞台上呢？”
1952年夏天，凯奇和坎宁安共同在黑山学院的夏季学校组织了一系列活动，在这些活动的参加者中，就有后来的波普大伯劳申伯。
在黑山学院，所有人，学生和教师，在学院里都得有至少一份本职之外的工作，艺术家们或成为在院方运作的农场里干活的农民，或是建造校舍的民工，或是从事一些维修工作的技工，或是在食堂咖啡馆当服务生。劳申伯格在黑山求学期间应聘的工作是捡垃圾，这为他以后把许多破烂堆在一起搞创作打下了坚实的基础。学院从不组织任何体育运动，原因很简单，校方认为工作和娱乐之间没有什么区别。
五
英国南部的港口城市普利茅斯（Plymouth）是五月花号（Mayflower）起航的地方，英国绅士在这里朝着美洲这块处女地射出了第一颗精子，并孕育出了美国。从普利茅斯坐半个小时的火车，就可以到达一个名叫Totnes的小镇，下属于德文郡(Devon shire)，距离Totnes小镇5公里，有一座在地图上找不到的中世纪乡村庄园，它就是达汀特恩艺术学院（Dartington College of Arts）。
达汀特恩艺术学院园中有很多20世纪40年代包豪斯式的方盒子，但这些不起眼的房子不少是英国国家保护建筑，有很多属于市政府的文化遗产，记录了早期现代主义的一些重要试验，在建筑史上颇有地位。还有一座座12世纪的石头屋子，最古老的一间大堂的柱头上标着历代屋主的家徽，其中有英国的两任国王，最后一个名字（Dorothy Straight），就是达汀特恩美术学院的创建者，惠特尼基金会的创始董事多萝西，多萝西继承的遗产不但创办了达汀特恩和惠特尼美术馆，也支持了50年代美国前卫艺术的核心黑山学院。
身为泰戈尔秘书、多萝西丈夫、徐志摩好友的恩厚之，自然是让达汀特恩从一座贵族庄园成长为黑山学院这样的前卫艺术基地的最关键人物，而从“达汀特恩”到“黑山学院”，中间的那段衔接，正是那所大名鼎鼎的包豪斯学院（Bauhaus）。他们一头衔接起泰戈尔乃至马克思，关于劳动、艺术，乡村建设，个人的全面自由度的发展，艺术与生活、将艺术、手艺、技术融为一体的关系。这其实是总体艺术思想生发流变的过程，但这不是瓦格纳充满贵族味道的Gesamtkunstwerk，是每个人在生活之中深化生活的方式，而且他们全都涉及到了教育和乡村建设的内容。他们的办学宗旨和教学理念中都特别强调跨领域之间的合作和实验创新。
达汀特恩艺术学院以英国的包豪斯和黑山自居，泰戈尔的总体艺术思想成为恩厚之创办达汀特恩艺术学院的来源。这也是为什么他们会对包豪斯感兴趣。恩厚之夫妇和包豪斯系统的联系，使得这里盖起了一堆包豪斯的方盒子，也把包豪斯的总体艺术的精神血脉一直灌注到这个学院的今天。
恩厚之说：“如果我们想在达汀特恩创建一个丰富而平衡的社区生活，发展艺术是最基本的条件… 艺术具有凝聚力，是个综合体。在社会分工日趋细化的今天…我们越来越迫切地需要艺术家，更需要我们自己有象艺术家一样的想像力，将不同事物联系起来，从混乱中找出一种秩序，以某种方式感受和表达我们的统一与和谐…达汀特恩必须要提供一个让人充分发挥这一想像力的空间，并提供以艺术的形式表现这种想像力的机会。”
六
达汀特恩的历史中，有影响力的人物包括作曲家斯特拉夫斯基，约翰·凯基，戏剧教育家迈克·切柯夫，舞蹈家鲁道夫·拉班，科特·尤斯等（被称为“新中国舞蹈之母”的戴爱莲先生当时就接受过这两位舞蹈大师的传艺，戴爱莲女士在３０年代曾就读于达汀特恩艺术学院）。另外还有建筑师威廉·威尔，沃尔特·格卢皮斯等。而很多重要的艺术家如约翰·凯奇，沃尔特·格卢皮斯，莫斯·卡明翰（舞蹈家）等与这两所学院都有联系。
黑山领袖阿尔伯斯的妻子安妮(Anni Albers)是壁挂艺术的专家，达汀特恩的大厅里面挂着的包豪斯风格图案的挂毯就是她的作品。那个时候，他们不单是关心艺术，他们的志向，是要造一个新世界。
达汀特恩基金会档案馆所在的是一座蓝白相间的包豪斯建筑，是当年盖起来给学院的第一任院长恩厚之先生住的，设计者是黑山学院的成员之一沃特·格鲁皮斯。在里面陈列着徐志摩写给林徽因的情书，还有恩厚之和宋美龄的通信。
在恩厚之给宋美龄写的信中提到了一位P.C.Chang，他是南开首任校长张伯苓的弟弟张彭春，杜威的学生，曹禺和周恩来的老师，有趣的是，他的本行也是戏剧，他是中国话剧的奠基人之一。1916年，张彭春代替张伯苓出席南京私立金陵大学校董会。该校为了加大对文科的投入力度，有意取消已开办了两年的农林科。对此，张彭春在校董会上明确指出，中国以农立国，农林科乃是中国极为需要之科目，不仅要继续办下去，而且还要尽可能设法扩充规模。最终，金陵大学采纳了张彭春的意见，决定继续扩办农林科，并聘请外国专家芮思纳（J.H.Reisner）为科长。从此，金陵大学的农林科逐渐扩展，最终发展成为中国现代农学的教学和科研重镇。
今天的我们终于可以从近代中国的工业化强国梦想带来的焦虑中渐渐抽身，去关心瞩目我们“新农村”的建设，盘点我们的传统遗产，中国当代艺术也开始在国际市场上越来越红火，艺术家们逐渐鼓起了腰囊，但农业和造世界离他们却有点远。重新翻阅历史，钩沉出的一切即便不置一词已令今人不胜唏嘘，希望了解之后能有可资借鉴的地方。
资料来源：
邱志杰达汀特恩日记
达汀特恩在读艺术行政与管理专业博士李小倩整理档案
网络搜索资源
资料整理：刘畑
特别感谢《包豪斯的理念》作者董豫赣，原载《文景（Literary Landscape）》．第3辑
2007年2月10日星期六
梭罗主意——物主义简单生活读本
这些应该是梭罗在150年前给我们出的关于如何更有效生活的主意，我从他的书《瓦尔登湖》中摘了出来，把它叫着《梭罗主意》。不知道好使不，大家尽管试试。
简单，简单，简单啊！
——梭罗《瓦尔登湖》
001
但是，我对于每一个作家，都不仅仅要求他写他听来的别人的生活，还要求他迟早能简单而诚恳地写出自己的生活，写得好像是他从远方寄给亲人似的；因为我觉得一个人若生活得诚恳，他一定是生活在一个遥远的地方了。
002
我乐意诉说的事物，未必是关于中国人和桑威奇岛人，而是关于你们，这些文字的读者，生活在新英格兰的居民，关于诸君的遭遇的，特别是关于生逢此世的本地居民的身外之物或环境的，诸君生活在这个人世之间，度过了什么样的生活哪；你们生活得如此糟糕是否必要呢；这种生活是否还能改善改善呢？
003
我看见青年人，我的市民同胞，他们的不幸是，生下地来就继承了田地、庐舍、谷仓、牛羊和农具；得到它们倒是容易，舍弃它们可困难了。他们不如诞生在空旷的牧场上，让狼来给他们喂奶，他们倒能够看清楚了，自己是在何等的环境辛勤劳动。谁使他们变成了土地的奴隶？为什么有人能够享受六十英亩田地的供养，而更多人却命定了，只能啄食尘土呢？为什么他们刚生下地，就得自掘坟墓？他们不能不过人的生活，不能不推动这一切，一个劲儿地做工，尽可能地把光景过得好些。
004
人类在过着静静的绝望的生活。所谓听天由命，正是肯定的绝望。你从绝望的城市走到绝望的村庄，以水貂和麝鼠的勇敢来安慰自己。在人类的所谓游戏与消遣底下，甚至都隐藏着一种凝固的、不知又不觉的绝望。两者中都没有娱乐可言，因为工作之后才能娱乐。可是不做绝望的事，才是智慧的一种表征。
005
当我们用教义问答法的方式，思考着什么是人生的宗旨，什么是生活的真正的必需品与资料时，仿佛人们还曾审慎从事地选择了这种生活的共同方式，而不要任何别的方式似的。其实他们也知道，舍此而外，别无可以挑选的方式。但清醒健康的人都知道，太阳终古常新。抛弃我们的偏见，是永远不会来不及的。无论如何古老的思想与行为，除非有确证，便不可以轻信。
006
有一个农夫对我说：“光吃蔬菜是活不了的，蔬菜不能供给你骨骼所需要的养料；”这样他每天虔诚地分出了他的一部分时间，来获得那种可以供给他骨骼所需的养料；他一边说话，一边跟在耕牛后面走，让这条正是用蔬菜供养了它的骨骼的耕牛拖动着他和他的木犁不顾一切障碍地前进。
007
某些事物，在某些场合，例如在最无办法的病人中间，确是生活的必需资料，却在另一些场合，只变成了奢侈品，再换了别样的场合，又可能是闻所未闻的东西。
008
虽然生活在外表的文明中，我们若能过一过原始性的、新开辟的垦区生活还是有益处的，即使仅仅为了明白生活必需品大致是些什么，及如何才能得到这些必需品，甚至翻一翻商店里的古老的流水账，看看商店里经常出售些什么，又存积哪些货物，就是看看最杂的杂货究竟是一些什么也好。时代虽在演进，对人类生存的基本原则却还没有发生多少影响：好比我们的骨骼，跟我们的祖先的骨骼，大约是区别不出来的。
009
在目前时代，在我们国内，根据我自己的经验，我觉得只要有少数工具就足够生活了，一把刀，一柄斧头，一把铲子，一辆手推车，如此而已，对于勤学的人，还要灯火和文具，再加上儿本书，这些已是次要的必需品，只要少数费用就能购得。
010
大部分的奢侈品，大部分的所谓生活的舒适，非但没有必要，而且对人类进步大有妨碍。所以关于奢侈与舒适，最明智的人生活得甚至比穷人更加简单和朴素。
011
人们赞美而认为成功的生活，只不过是生活中的这么一种。为什么我们要夸耀这一种而贬低别一种生活呢？
012
我到瓦尔登湖上去的目的，并不是去节俭地生活，也不是去挥霍，而是去经营一些私事，为的是在那儿可以尽量少些麻烦；免得我因为缺乏小小的常识，事业又小，又不懂得生意经，做出其傻甚于凄惨的事情来。
013
有时我很失望，这个世界上，可有什么十分简单而老实的事是通过人们的帮助而能办成功的？必须先把人们透过一个强有力的压榨机，把他们的旧观念压榨出来，使他们不再能够马上用两条腿直立，到那时你看人群中，有的人脑子里是长蛆虫的，是从不知什么时候起就放在那里的卵里孵化出来的，连烈火也烧不完这些东西；要不这样做，什么劳力都是白费。
014
假若说，文明乃是人的生活条件的一种真正改进，——我想这话是很对的，虽然只有智者才能改进他们的有利条件，——那未，它必然能证明，它不提高价钱就把更好的房屋建造起来；所谓物价，乃是用于交换物品的那一部分生命，或者立即付出，或者以后付出。
015
农夫们常想用比问题本身更复杂的方式，来解决生活问题。为了需要他的鞋带，他投机在畜牧之中。他用熟练的技巧，用细弹簧布置好一个陷阱，想捉到安逸和独立性，他正要拔脚走开，不料他自己的一只脚落进陷阱里去了。他穷的原因就在这里；而且由于类似的原因，我们全都是穷困的，虽然有奢侈品包围着我们，倒不及野蛮人有着一千种安逸。
016
原始人生活得简简单单，赤身露体，至少有这样的好处，他还只是大自然之中的一个过客。当他吃饱睡够，神清气爽，便可以再考虑他的行程。可不是，他居住在苍穹的篷帐下面，不是穿过山谷，便是踱过平原，或是攀登高山。可是，看啊！人类已经成为他们的工具的工具了。
017
我们的发明常常是漂亮的玩具，只是吸引我们的注意力，使我们离开了严肃的事物。它们只是对毫无改进的目标提供一些改进过的方法，其实这目标早就可以很容易地到达的。
018
有一个人对我说，“我很奇怪你怎么不积几个钱；你很爱旅行；你应该坐上车，今天就上菲茨堡去，见见世面嘛。”可是我比这更聪明些。我已经明白最快的旅行是步行。
019
我发现一个人如果要简单地生活，只吃他自己收获的粮食，而且并不耕种得超过他的需要，也不无餍足地交换更奢侈、更昂贵的物品，那末他只要耕几平方杆的地就够了：用铲子比用牛耕又便宜得多；每次可更换一块新地，以免给旧地不断地施肥，而一切农场上的必要劳动，只要他夏天有空闲的时候略略做一做就够了；这样他就不会像日前的人们那样去和一头牛，或马，或母牛，或猪猡，捆绑在一起。我常想，不是人在放牛，简直是牛在牧入，而人放牛是更自由的。人与牛是在交换劳动，如果我们考虑的只是必须劳动的话，那末看来牛要占便宜得多，它们的农场也大得多。然而人们常常挨饿，不是因为缺少必需品，而是因为缺少了奢侈品。
020
简单一句话，我已经确信，根据信仰和经验，一个人要在世间谋生，如果生活得比较单纯而且聪明，那并不是苦事，而且还是一种消遣；那些比较单纯的国家，人们从事的工作不过是一些更其人工化的国家的体育运动。流汗劳动来养活自己，并不是必要的，除非他比我还要容易流汗。
021
我认识一个继承了几英亩地的年轻人，他告诉我他愿意像我一样生活，如果他有办法的话。我却不愿意任何人由于任何原因，而采用我的生活方式；因为，也许他还没有学会我的这一种，说不定我已经找到了另一种方式，我希望世界上的人，越不相同越好；但是我愿意每一个人都能谨慎地找出并坚持他自己的合适方式，而不要采用他父亲的，或母亲的，或邻居的方式。
022
人是聪明的，因为他能计算；水手和逃亡的奴隶都知道眼睛盯住北极星，这些观点是管保用上一辈子的了。我们也许不能够在一个预定的时日里到达目的港，但我们总可以走在一条真正的航线上。
023
如果一个人是有信心的，他可以到处用同样的信心与人合作；如果他没有信心，他会像世界上其余的人一样，继续过他自己的生活，不管他跟什么人做伴。合作的最高意义与最低意义，乃是让我们一起生活。
024
我们应该传播给人类的是我们的勇气而不是我们的失望，是我们的健康与舒泰，而不是我们的病容，可得小心别传染了疾病。
025
所以，如果我们要真的用印第安式的、植物的、磁力的或自然的方式来恢复人类，首先让我们简单而安宁，如同大自然一样，逐去我们眉头上垂挂的乌云，在我们的精髓中注入一点儿小小的生命。不做穷苦人的先知，努力做值得生活在世界上的一个人。
026
可是我要告诉我的伙伴们，只说这一次，以后永远不再说了：你们要尽可能长久地生活得自由，生活得并不执著才好。执迷于一座田园，和关在县政府的监狱中，简直没有分别。
027
几百万人清醒得足以从事体力劳动，但是一百万人中，只有一个人才清醒得足以有效地服役于智慧；一亿人中，才能有一个人，生活得诗意而神圣。清醒就是生活。
028
我们必须学会再苏醒，更须学会保持清醒而不再昏睡，但不能用机械的方法，而应寄托无穷的期望于黎明，就在最沉的沉睡中，黎明也不会抛弃我们的。我没有看到过更使人振奋的事实了，人类无疑是有能力来有意识地提高他自己的生命的。
029
我到林中去，因为我希望谨慎地生活，只面对生活的基本事实，看看我是否学得到生活要教育我的东西，免得到了临死的时候，才发现我根本就没有生活过。我不希望度过非生活的生活，生活是这样的可爱；我却也不愿意去修行过隐逸的生活，除非是万不得已。我要生活得深深地把生命的精髓都吸到，要生活得稳稳当当，生活得斯巴达式的，以便根除一切非生活的东西，划出一块刈割的面积来，细细地刈割或修剪，把生活压缩到一个角隅里去，把它缩小到最低的条件中，如果它被证明是卑微的，那末就把那真正的卑微全部认识到，并把它的卑微之处公布于世界；或者，如果它是崇高的，就用切身的经历来体会它，在我下一次远游时，也可以作出一个真实的报道。
030
我们的生活在琐碎之中消耗掉了。一个老实的人除十指之外，便用不着更大的数字了，在特殊情况下也顶多加上十个足趾，其余不妨笼而统之。
031
简单，简单，简单啊！我说，最好你的事只两件或三件，不要一百件或一千件；不必计算一百万，半打不是够计算了吗，总之，账目可以记在大拇指甲上就好了。在这浪涛滔天的文明生活的海洋中，一个人要生活，得经历这样的风暴和流沙和一千零一种事变，除非他纵身一跃，直下海底，不要作船位推算去安抵目的港了，那些事业成功的人，真是伟大的计算家啊。简单化，简单化！不必一天三餐，如果必要，一顿也够了；不要百道菜，五道够多了；至于别的，就在同样的比例下来减少好了。
032
为什么我们应该生活得这样匆忙，这样浪费生命呢？我们下了决心，要在饥饿以前就饿死。人们时常说，及时缝一针，可以将来少缝九针，所以现在他们缝了一千针，只是为了明天少缝九千针。说到工作，任何结果也没有，我们患了跳舞病，连脑袋都无法保住静止。
033
嬉戏地生活着的儿童，反而更能发现生活的规律和真正的关系，胜过了大人，大人不能有价值地生活，还以为他们是更聪明的，因为他们有经验，这就是说，他们时常失败。
034
我们如大自然一般自然地过一天吧，不要因硬壳果或掉在轨道上的蚊虫的一只翅膀而出了轨。让我们黎明即起，不用或用早餐，平静而又无不安之感；任人去人来，让钟去敲，孩子去哭，——下个决心，好好地过一天。
035
时间只是我垂钓的溪。我喝溪水，喝水时候我看到它那沙底，它多么浅啊。它的汨汨的流水逝去了，可是永恒留了下来。
036
读得好书，就是说，在真实的精神中读真实的书，是一种崇高的训练，这花费一个人的力气，超过举世公认的种种训练。这需要一种训练，像竞技家必须经受的一样，要不变初衷，终身努力。书本是谨慎地，含蓄地写作的，也应该谨慎地，含蓄地阅读。
037
第一年夏天，我没有读书；我种豆。不，我比干这个还好。有时候，我不能把眼前的美好的时间牺牲在任何工作中，无论是脑的或手的工作。我爱给我的生命留有更多余地。有时候，在一个夏天的早晨里，照常洗过澡之后，我坐在阳光下的门前，从日出坐到正午，坐在松树，山核桃树和黄栌树中间，在没有打扰的寂寞与宁静之中，凝神沉思，那时鸟雀在四周唱歌，或默不作声地疾飞而过我的屋子，直到太阳照上我的西窗，或者远处公路上传来一些旅行者的车辆的辚辚声，提醒我时间的流逝。
038
我在这样的季节中生长，好像玉米生长在夜间一样，这比任何手上的劳动好得不知多少了。这样做不是从我的生命中减去了时间，而是在我通常的时间里增添了许多，还超产了许多。我明白了东方人的所谓沉思以及抛开工作的意思了。
039
我也没有像鸣禽一般地歌唱，我只静静地微笑，笑我自己幸福无涯。正像那麻雀，蹲在我门前的山核桃树上，啁啾地叫着，我也窃窃笑着，或抑制了我的啁啾之声，怕它也许从我的巢中听到了。
040
我的生活方式至少有这个好处，胜过那些不得不跑到外面去找娱乐、进社交界或上戏院的人，因为我的生活本身便是娱乐，而且它永远新奇。这是一个多幕剧，而且没有最后的一幕。如果我们常常能够参照我们学习到的最新最好的方式来过我们的生活和管理我们的生活，我们就绝对不会为无聊所困。
041
有了思想，我们可以在清醒的状态下，欢喜若狂。只要我们的心灵有意识地努力，我们就可以高高地超乎任何行为及其后果之上；一切好事坏事，就像奔流一样，从我们身边经过。我们并不是完全都给纠缠在大自然之内的。
042
不论我有如何强烈的经验，我总能意识到我的一部分在从旁批评我，好像它不是我的一部分，只是一个旁观者，并不分担我的经验，而是注意到它：正如他并不是你，他也不能是我。
043
大部分时间内，我觉得寂寞是有益于健康的。有了伴儿，即使是最好的伴儿，不久也要厌倦，弄得很糟糕。我爱孤独。我没有碰到比寂寞更好的同伴了。到国外去厕身于人群之中，大概比独处室内，格外寂寞。一个在思想着在工作着的人总是单独的，让他爱在哪儿就在哪儿吧，寂寞不能以一个人离开他的同伴的里数来计算。
044
是什么药使我们健全、宁静、满足的呢？不是你我的曾祖父的，而是我们的大自然曾祖母的，全宇宙的蔬菜和植物的补品，她自己也靠它而永远年轻。
045
我的屋子里有三张椅子，寂寞时用一张，交朋友用两张，社交用三张。访客要是来了一大堆，多得出乎意料，也还是只有三张椅子给他们支配，他们一般都很节省地方，只是站着。
046
我还获得了下面的更丰富的经验：我对我自己说，下一个夏天，我不要花那么大的劳力来种豆子和玉米了，我将种这样一些种子，像诚实，真理，纯朴，信心，天真等等，如果这些种子并没有失落，看看它们能否在这片土地上生长，能否以较少劳力和肥料，来维持我的生活，因为，地力一定还没有消耗到不能种这些东西。
047
古代的诗歌和神话至少提示过，农事曾经是一种神圣的艺术，但我们匆促而杂乱，我们的目标只是大田园和大丰收。我们没有节庆的日子，没有仪式，没有行列了，连耕牛大会及感恩节也不例外，农民本来是用这种形式来表示他这职业的神圣意味的，或者是用来追溯农事的神圣起源的。现在是报酬和一顿大嚼在吸引他们了。
048
由于我们没有一个人能摆脱掉的贪婪、自私和一个卑辱的习惯，把土地看作财产，或者是获得财产的主要手段，风景给破坏了，农事跟我们一样变得低下，农民过着最屈辱的生活。他了解的大自然，如同一个强盗所了解的那样。
049
真的，我本可以强悍地抵抗一下，多少可以有点结果的，我本可以疯狂地反对社会，但是我宁可让社会疯狂地来反对我，因为它才是那绝望的一方。
050
我确实相信，如果所有的人都生活得跟我一样简单，愉窃和抢劫便不会发生了。发生这样的事，原因是社会上有的人得到的多于足够，而另一些人得到的却又少于足够。
051
要准备，并烹调这样简单、这样清洁，而不至于触犯了你的想象力的饮食是难办的事；我想，身体固然需要营养，想象力同样需要营养，二者应该同时得到满足，这也许是可以做到的。有限度地吃些水果，不必因此而替胃囊感到羞耻，决不会阻碍我们最有价值的事业。
052
不管我自己实践的结果如何，我一点也不怀疑，这是人类命运的一部分，人类的发展必然会逐渐地进步到把吃肉的习惯淘汰为止，必然如此，就像野蛮人和较文明的人接触多了之后，把人吃人的习惯淘汰掉一样。
053
如果一个人听从了他的天性的虽然最微弱，却又最持久的建议——那建议当然是正确的——那他也不会知道这建议将要把他引导到什么极端去，甚至也会引导到疯狂中去；可是当他变得更坚决更有信心时，前面就是他的一条正路。一个健康的人内心最微弱的肯定的反对，都能战胜人间的种种雄辩和习俗。
054
我相信一个聪明人的唯一饮料是白开水，酒并不是怎样高贵的液体，试想一杯热咖啡足以捣毁一个早晨的希望，一杯热茶又可以把晚上的美梦破坏掉！
055
我们有福了，如果我们常常生活在“现在”，对任何发生的事情，都能善于利用，就像青草承认最小一滴露水给它的影响；别让我们惋借失去的机会，把时间耗费在抱怨中，而要认为那是尽我们的责任。
056
一个人若能自信地向他梦想的方向行进，努力经营他所想望的生活，他是可以获得通常还意想不到的成功的。他将要越过一条看不见的界线，他将要把一些事物抛在后面；新的、更广大的、更自由的规律将要开始围绕着他，并且在他的内心里建立起来；或者旧有的规律将要扩大，并在更自由的意义里得到有利于他的新解释，他将要拿到许可证，生活在事物的更高级的秩序中。他自己的生活越简单，宇宙的规律也就越显得简单，寂寞将不成其为寂寞，贫困将不成其为贫困，软弱将不成其为软弱。如果你造了空中楼阁，你的劳苦并不是白费的，楼阁应该造在空中，就是要把基础放到它们的下面去。
057
为什么我们这样急于要成功，而从事这样荒唐的事业？如果一个人跟不上他的伴侣们，那也许是因为他听的是另一种鼓声。让他踏着他听到的音乐节拍而走路，不管那拍子如何，或者在多远的地方。他应否像一株苹果树或橡树那样快地成熟，并不是重要的，他该不该把他的春天变作夏天？如果我们所要求的情况还不够条件，我们能用来代替的任何现实又算得了什么呢？我们不要在一个空虚的现实上撞破了船。我们是否要费力去在头顶上面建立一个蓝色玻璃的天空呢，虽然完成后我们还要凝望那遥远得多的真实的天空，把前者视作并未建立过的一样？
058
我们能给予物质的外貌，最后没有一个能像真理这样于我们有利。只有真理，永不破蔽。大体说来，我们并不存在于这个地方，而是在一个虚设的位置上。只因我们天性脆弱，我们假定了一类情况，并把自己放了进去，这就同时有了两种情况，我们要从中脱身就加倍地困难了。清醒的时候，我们只注意事实，注意实际的情况。你要说你要说的话，别说你该说的话呵。任何真理都比虚伪好。
059
不论你的生命如何卑贱，你要面对它，生活它；不要躲避它，更别用恶言咒骂它。它不像你那样坏。你最富的时候，倒是最穷。爱找缺点的人就是到天堂里也找得到缺点。尽管贫困，你要爱你的生活。
060
视贫穷如园中之花草而像圣人一样地耕植它吧！不要找新花样，无论是新朋友或新衣服，来麻烦你自己。找旧的；回到那里去。万物不变；是我们在变。你的衣服可以卖掉，但要保留你的思想。
苏非舒/编
简单，简单，简单啊！
——梭罗《瓦尔登湖》
001
但是，我对于每一个作家，都不仅仅要求他写他听来的别人的生活，还要求他迟早能简单而诚恳地写出自己的生活，写得好像是他从远方寄给亲人似的；因为我觉得一个人若生活得诚恳，他一定是生活在一个遥远的地方了。
002
我乐意诉说的事物，未必是关于中国人和桑威奇岛人，而是关于你们，这些文字的读者，生活在新英格兰的居民，关于诸君的遭遇的，特别是关于生逢此世的本地居民的身外之物或环境的，诸君生活在这个人世之间，度过了什么样的生活哪；你们生活得如此糟糕是否必要呢；这种生活是否还能改善改善呢？
003
我看见青年人，我的市民同胞，他们的不幸是，生下地来就继承了田地、庐舍、谷仓、牛羊和农具；得到它们倒是容易，舍弃它们可困难了。他们不如诞生在空旷的牧场上，让狼来给他们喂奶，他们倒能够看清楚了，自己是在何等的环境辛勤劳动。谁使他们变成了土地的奴隶？为什么有人能够享受六十英亩田地的供养，而更多人却命定了，只能啄食尘土呢？为什么他们刚生下地，就得自掘坟墓？他们不能不过人的生活，不能不推动这一切，一个劲儿地做工，尽可能地把光景过得好些。
004
人类在过着静静的绝望的生活。所谓听天由命，正是肯定的绝望。你从绝望的城市走到绝望的村庄，以水貂和麝鼠的勇敢来安慰自己。在人类的所谓游戏与消遣底下，甚至都隐藏着一种凝固的、不知又不觉的绝望。两者中都没有娱乐可言，因为工作之后才能娱乐。可是不做绝望的事，才是智慧的一种表征。
005
当我们用教义问答法的方式，思考着什么是人生的宗旨，什么是生活的真正的必需品与资料时，仿佛人们还曾审慎从事地选择了这种生活的共同方式，而不要任何别的方式似的。其实他们也知道，舍此而外，别无可以挑选的方式。但清醒健康的人都知道，太阳终古常新。抛弃我们的偏见，是永远不会来不及的。无论如何古老的思想与行为，除非有确证，便不可以轻信。
006
有一个农夫对我说：“光吃蔬菜是活不了的，蔬菜不能供给你骨骼所需要的养料；”这样他每天虔诚地分出了他的一部分时间，来获得那种可以供给他骨骼所需的养料；他一边说话，一边跟在耕牛后面走，让这条正是用蔬菜供养了它的骨骼的耕牛拖动着他和他的木犁不顾一切障碍地前进。
007
某些事物，在某些场合，例如在最无办法的病人中间，确是生活的必需资料，却在另一些场合，只变成了奢侈品，再换了别样的场合，又可能是闻所未闻的东西。
008
虽然生活在外表的文明中，我们若能过一过原始性的、新开辟的垦区生活还是有益处的，即使仅仅为了明白生活必需品大致是些什么，及如何才能得到这些必需品，甚至翻一翻商店里的古老的流水账，看看商店里经常出售些什么，又存积哪些货物，就是看看最杂的杂货究竟是一些什么也好。时代虽在演进，对人类生存的基本原则却还没有发生多少影响：好比我们的骨骼，跟我们的祖先的骨骼，大约是区别不出来的。
009
在目前时代，在我们国内，根据我自己的经验，我觉得只要有少数工具就足够生活了，一把刀，一柄斧头，一把铲子，一辆手推车，如此而已，对于勤学的人，还要灯火和文具，再加上儿本书，这些已是次要的必需品，只要少数费用就能购得。
010
大部分的奢侈品，大部分的所谓生活的舒适，非但没有必要，而且对人类进步大有妨碍。所以关于奢侈与舒适，最明智的人生活得甚至比穷人更加简单和朴素。
011
人们赞美而认为成功的生活，只不过是生活中的这么一种。为什么我们要夸耀这一种而贬低别一种生活呢？
012
我到瓦尔登湖上去的目的，并不是去节俭地生活，也不是去挥霍，而是去经营一些私事，为的是在那儿可以尽量少些麻烦；免得我因为缺乏小小的常识，事业又小，又不懂得生意经，做出其傻甚于凄惨的事情来。
013
有时我很失望，这个世界上，可有什么十分简单而老实的事是通过人们的帮助而能办成功的？必须先把人们透过一个强有力的压榨机，把他们的旧观念压榨出来，使他们不再能够马上用两条腿直立，到那时你看人群中，有的人脑子里是长蛆虫的，是从不知什么时候起就放在那里的卵里孵化出来的，连烈火也烧不完这些东西；要不这样做，什么劳力都是白费。
014
假若说，文明乃是人的生活条件的一种真正改进，——我想这话是很对的，虽然只有智者才能改进他们的有利条件，——那未，它必然能证明，它不提高价钱就把更好的房屋建造起来；所谓物价，乃是用于交换物品的那一部分生命，或者立即付出，或者以后付出。
015
农夫们常想用比问题本身更复杂的方式，来解决生活问题。为了需要他的鞋带，他投机在畜牧之中。他用熟练的技巧，用细弹簧布置好一个陷阱，想捉到安逸和独立性，他正要拔脚走开，不料他自己的一只脚落进陷阱里去了。他穷的原因就在这里；而且由于类似的原因，我们全都是穷困的，虽然有奢侈品包围着我们，倒不及野蛮人有着一千种安逸。
016
原始人生活得简简单单，赤身露体，至少有这样的好处，他还只是大自然之中的一个过客。当他吃饱睡够，神清气爽，便可以再考虑他的行程。可不是，他居住在苍穹的篷帐下面，不是穿过山谷，便是踱过平原，或是攀登高山。可是，看啊！人类已经成为他们的工具的工具了。
017
我们的发明常常是漂亮的玩具，只是吸引我们的注意力，使我们离开了严肃的事物。它们只是对毫无改进的目标提供一些改进过的方法，其实这目标早就可以很容易地到达的。
018
有一个人对我说，“我很奇怪你怎么不积几个钱；你很爱旅行；你应该坐上车，今天就上菲茨堡去，见见世面嘛。”可是我比这更聪明些。我已经明白最快的旅行是步行。
019
我发现一个人如果要简单地生活，只吃他自己收获的粮食，而且并不耕种得超过他的需要，也不无餍足地交换更奢侈、更昂贵的物品，那末他只要耕几平方杆的地就够了：用铲子比用牛耕又便宜得多；每次可更换一块新地，以免给旧地不断地施肥，而一切农场上的必要劳动，只要他夏天有空闲的时候略略做一做就够了；这样他就不会像日前的人们那样去和一头牛，或马，或母牛，或猪猡，捆绑在一起。我常想，不是人在放牛，简直是牛在牧入，而人放牛是更自由的。人与牛是在交换劳动，如果我们考虑的只是必须劳动的话，那末看来牛要占便宜得多，它们的农场也大得多。然而人们常常挨饿，不是因为缺少必需品，而是因为缺少了奢侈品。
020
简单一句话，我已经确信，根据信仰和经验，一个人要在世间谋生，如果生活得比较单纯而且聪明，那并不是苦事，而且还是一种消遣；那些比较单纯的国家，人们从事的工作不过是一些更其人工化的国家的体育运动。流汗劳动来养活自己，并不是必要的，除非他比我还要容易流汗。
021
我认识一个继承了几英亩地的年轻人，他告诉我他愿意像我一样生活，如果他有办法的话。我却不愿意任何人由于任何原因，而采用我的生活方式；因为，也许他还没有学会我的这一种，说不定我已经找到了另一种方式，我希望世界上的人，越不相同越好；但是我愿意每一个人都能谨慎地找出并坚持他自己的合适方式，而不要采用他父亲的，或母亲的，或邻居的方式。
022
人是聪明的，因为他能计算；水手和逃亡的奴隶都知道眼睛盯住北极星，这些观点是管保用上一辈子的了。我们也许不能够在一个预定的时日里到达目的港，但我们总可以走在一条真正的航线上。
023
如果一个人是有信心的，他可以到处用同样的信心与人合作；如果他没有信心，他会像世界上其余的人一样，继续过他自己的生活，不管他跟什么人做伴。合作的最高意义与最低意义，乃是让我们一起生活。
024
我们应该传播给人类的是我们的勇气而不是我们的失望，是我们的健康与舒泰，而不是我们的病容，可得小心别传染了疾病。
025
所以，如果我们要真的用印第安式的、植物的、磁力的或自然的方式来恢复人类，首先让我们简单而安宁，如同大自然一样，逐去我们眉头上垂挂的乌云，在我们的精髓中注入一点儿小小的生命。不做穷苦人的先知，努力做值得生活在世界上的一个人。
026
可是我要告诉我的伙伴们，只说这一次，以后永远不再说了：你们要尽可能长久地生活得自由，生活得并不执著才好。执迷于一座田园，和关在县政府的监狱中，简直没有分别。
027
几百万人清醒得足以从事体力劳动，但是一百万人中，只有一个人才清醒得足以有效地服役于智慧；一亿人中，才能有一个人，生活得诗意而神圣。清醒就是生活。
028
我们必须学会再苏醒，更须学会保持清醒而不再昏睡，但不能用机械的方法，而应寄托无穷的期望于黎明，就在最沉的沉睡中，黎明也不会抛弃我们的。我没有看到过更使人振奋的事实了，人类无疑是有能力来有意识地提高他自己的生命的。
029
我到林中去，因为我希望谨慎地生活，只面对生活的基本事实，看看我是否学得到生活要教育我的东西，免得到了临死的时候，才发现我根本就没有生活过。我不希望度过非生活的生活，生活是这样的可爱；我却也不愿意去修行过隐逸的生活，除非是万不得已。我要生活得深深地把生命的精髓都吸到，要生活得稳稳当当，生活得斯巴达式的，以便根除一切非生活的东西，划出一块刈割的面积来，细细地刈割或修剪，把生活压缩到一个角隅里去，把它缩小到最低的条件中，如果它被证明是卑微的，那末就把那真正的卑微全部认识到，并把它的卑微之处公布于世界；或者，如果它是崇高的，就用切身的经历来体会它，在我下一次远游时，也可以作出一个真实的报道。
030
我们的生活在琐碎之中消耗掉了。一个老实的人除十指之外，便用不着更大的数字了，在特殊情况下也顶多加上十个足趾，其余不妨笼而统之。
031
简单，简单，简单啊！我说，最好你的事只两件或三件，不要一百件或一千件；不必计算一百万，半打不是够计算了吗，总之，账目可以记在大拇指甲上就好了。在这浪涛滔天的文明生活的海洋中，一个人要生活，得经历这样的风暴和流沙和一千零一种事变，除非他纵身一跃，直下海底，不要作船位推算去安抵目的港了，那些事业成功的人，真是伟大的计算家啊。简单化，简单化！不必一天三餐，如果必要，一顿也够了；不要百道菜，五道够多了；至于别的，就在同样的比例下来减少好了。
032
为什么我们应该生活得这样匆忙，这样浪费生命呢？我们下了决心，要在饥饿以前就饿死。人们时常说，及时缝一针，可以将来少缝九针，所以现在他们缝了一千针，只是为了明天少缝九千针。说到工作，任何结果也没有，我们患了跳舞病，连脑袋都无法保住静止。
033
嬉戏地生活着的儿童，反而更能发现生活的规律和真正的关系，胜过了大人，大人不能有价值地生活，还以为他们是更聪明的，因为他们有经验，这就是说，他们时常失败。
034
我们如大自然一般自然地过一天吧，不要因硬壳果或掉在轨道上的蚊虫的一只翅膀而出了轨。让我们黎明即起，不用或用早餐，平静而又无不安之感；任人去人来，让钟去敲，孩子去哭，——下个决心，好好地过一天。
035
时间只是我垂钓的溪。我喝溪水，喝水时候我看到它那沙底，它多么浅啊。它的汨汨的流水逝去了，可是永恒留了下来。
036
读得好书，就是说，在真实的精神中读真实的书，是一种崇高的训练，这花费一个人的力气，超过举世公认的种种训练。这需要一种训练，像竞技家必须经受的一样，要不变初衷，终身努力。书本是谨慎地，含蓄地写作的，也应该谨慎地，含蓄地阅读。
037
第一年夏天，我没有读书；我种豆。不，我比干这个还好。有时候，我不能把眼前的美好的时间牺牲在任何工作中，无论是脑的或手的工作。我爱给我的生命留有更多余地。有时候，在一个夏天的早晨里，照常洗过澡之后，我坐在阳光下的门前，从日出坐到正午，坐在松树，山核桃树和黄栌树中间，在没有打扰的寂寞与宁静之中，凝神沉思，那时鸟雀在四周唱歌，或默不作声地疾飞而过我的屋子，直到太阳照上我的西窗，或者远处公路上传来一些旅行者的车辆的辚辚声，提醒我时间的流逝。
038
我在这样的季节中生长，好像玉米生长在夜间一样，这比任何手上的劳动好得不知多少了。这样做不是从我的生命中减去了时间，而是在我通常的时间里增添了许多，还超产了许多。我明白了东方人的所谓沉思以及抛开工作的意思了。
039
我也没有像鸣禽一般地歌唱，我只静静地微笑，笑我自己幸福无涯。正像那麻雀，蹲在我门前的山核桃树上，啁啾地叫着，我也窃窃笑着，或抑制了我的啁啾之声，怕它也许从我的巢中听到了。
040
我的生活方式至少有这个好处，胜过那些不得不跑到外面去找娱乐、进社交界或上戏院的人，因为我的生活本身便是娱乐，而且它永远新奇。这是一个多幕剧，而且没有最后的一幕。如果我们常常能够参照我们学习到的最新最好的方式来过我们的生活和管理我们的生活，我们就绝对不会为无聊所困。
041
有了思想，我们可以在清醒的状态下，欢喜若狂。只要我们的心灵有意识地努力，我们就可以高高地超乎任何行为及其后果之上；一切好事坏事，就像奔流一样，从我们身边经过。我们并不是完全都给纠缠在大自然之内的。
042
不论我有如何强烈的经验，我总能意识到我的一部分在从旁批评我，好像它不是我的一部分，只是一个旁观者，并不分担我的经验，而是注意到它：正如他并不是你，他也不能是我。
043
大部分时间内，我觉得寂寞是有益于健康的。有了伴儿，即使是最好的伴儿，不久也要厌倦，弄得很糟糕。我爱孤独。我没有碰到比寂寞更好的同伴了。到国外去厕身于人群之中，大概比独处室内，格外寂寞。一个在思想着在工作着的人总是单独的，让他爱在哪儿就在哪儿吧，寂寞不能以一个人离开他的同伴的里数来计算。
044
是什么药使我们健全、宁静、满足的呢？不是你我的曾祖父的，而是我们的大自然曾祖母的，全宇宙的蔬菜和植物的补品，她自己也靠它而永远年轻。
045
我的屋子里有三张椅子，寂寞时用一张，交朋友用两张，社交用三张。访客要是来了一大堆，多得出乎意料，也还是只有三张椅子给他们支配，他们一般都很节省地方，只是站着。
046
我还获得了下面的更丰富的经验：我对我自己说，下一个夏天，我不要花那么大的劳力来种豆子和玉米了，我将种这样一些种子，像诚实，真理，纯朴，信心，天真等等，如果这些种子并没有失落，看看它们能否在这片土地上生长，能否以较少劳力和肥料，来维持我的生活，因为，地力一定还没有消耗到不能种这些东西。
047
古代的诗歌和神话至少提示过，农事曾经是一种神圣的艺术，但我们匆促而杂乱，我们的目标只是大田园和大丰收。我们没有节庆的日子，没有仪式，没有行列了，连耕牛大会及感恩节也不例外，农民本来是用这种形式来表示他这职业的神圣意味的，或者是用来追溯农事的神圣起源的。现在是报酬和一顿大嚼在吸引他们了。
048
由于我们没有一个人能摆脱掉的贪婪、自私和一个卑辱的习惯，把土地看作财产，或者是获得财产的主要手段，风景给破坏了，农事跟我们一样变得低下，农民过着最屈辱的生活。他了解的大自然，如同一个强盗所了解的那样。
049
真的，我本可以强悍地抵抗一下，多少可以有点结果的，我本可以疯狂地反对社会，但是我宁可让社会疯狂地来反对我，因为它才是那绝望的一方。
050
我确实相信，如果所有的人都生活得跟我一样简单，愉窃和抢劫便不会发生了。发生这样的事，原因是社会上有的人得到的多于足够，而另一些人得到的却又少于足够。
051
要准备，并烹调这样简单、这样清洁，而不至于触犯了你的想象力的饮食是难办的事；我想，身体固然需要营养，想象力同样需要营养，二者应该同时得到满足，这也许是可以做到的。有限度地吃些水果，不必因此而替胃囊感到羞耻，决不会阻碍我们最有价值的事业。
052
不管我自己实践的结果如何，我一点也不怀疑，这是人类命运的一部分，人类的发展必然会逐渐地进步到把吃肉的习惯淘汰为止，必然如此，就像野蛮人和较文明的人接触多了之后，把人吃人的习惯淘汰掉一样。
053
如果一个人听从了他的天性的虽然最微弱，却又最持久的建议——那建议当然是正确的——那他也不会知道这建议将要把他引导到什么极端去，甚至也会引导到疯狂中去；可是当他变得更坚决更有信心时，前面就是他的一条正路。一个健康的人内心最微弱的肯定的反对，都能战胜人间的种种雄辩和习俗。
054
我相信一个聪明人的唯一饮料是白开水，酒并不是怎样高贵的液体，试想一杯热咖啡足以捣毁一个早晨的希望，一杯热茶又可以把晚上的美梦破坏掉！
055
我们有福了，如果我们常常生活在“现在”，对任何发生的事情，都能善于利用，就像青草承认最小一滴露水给它的影响；别让我们惋借失去的机会，把时间耗费在抱怨中，而要认为那是尽我们的责任。
056
一个人若能自信地向他梦想的方向行进，努力经营他所想望的生活，他是可以获得通常还意想不到的成功的。他将要越过一条看不见的界线，他将要把一些事物抛在后面；新的、更广大的、更自由的规律将要开始围绕着他，并且在他的内心里建立起来；或者旧有的规律将要扩大，并在更自由的意义里得到有利于他的新解释，他将要拿到许可证，生活在事物的更高级的秩序中。他自己的生活越简单，宇宙的规律也就越显得简单，寂寞将不成其为寂寞，贫困将不成其为贫困，软弱将不成其为软弱。如果你造了空中楼阁，你的劳苦并不是白费的，楼阁应该造在空中，就是要把基础放到它们的下面去。
057
为什么我们这样急于要成功，而从事这样荒唐的事业？如果一个人跟不上他的伴侣们，那也许是因为他听的是另一种鼓声。让他踏着他听到的音乐节拍而走路，不管那拍子如何，或者在多远的地方。他应否像一株苹果树或橡树那样快地成熟，并不是重要的，他该不该把他的春天变作夏天？如果我们所要求的情况还不够条件，我们能用来代替的任何现实又算得了什么呢？我们不要在一个空虚的现实上撞破了船。我们是否要费力去在头顶上面建立一个蓝色玻璃的天空呢，虽然完成后我们还要凝望那遥远得多的真实的天空，把前者视作并未建立过的一样？
058
我们能给予物质的外貌，最后没有一个能像真理这样于我们有利。只有真理，永不破蔽。大体说来，我们并不存在于这个地方，而是在一个虚设的位置上。只因我们天性脆弱，我们假定了一类情况，并把自己放了进去，这就同时有了两种情况，我们要从中脱身就加倍地困难了。清醒的时候，我们只注意事实，注意实际的情况。你要说你要说的话，别说你该说的话呵。任何真理都比虚伪好。
059
不论你的生命如何卑贱，你要面对它，生活它；不要躲避它，更别用恶言咒骂它。它不像你那样坏。你最富的时候，倒是最穷。爱找缺点的人就是到天堂里也找得到缺点。尽管贫困，你要爱你的生活。
060
视贫穷如园中之花草而像圣人一样地耕植它吧！不要找新花样，无论是新朋友或新衣服，来麻烦你自己。找旧的；回到那里去。万物不变；是我们在变。你的衣服可以卖掉，但要保留你的思想。
苏非舒/编
我盼望有一次短暂的远行
屈指算来，我在北京起起落落呆了差不多三年。这三年时间，我几乎没有外出游耍过。日子被我越过越旧，也越过越怕。或许有人会问，既然有这种危机感，何不背起背包出一趟远门呢？问题是我这几年没挣什么钱，稍微有点钱就被我立即花掉了，大多数时间穷得一文不剩，常常蹭住又蹭饭。这是一种让我深觉不妥的活命方式。但让我为了挣几个小钱疲于奔命，我好象也不愿意。那我究竟想干什么呢？老实说，我什么都不想干，只想一个人自由自在的，聚也好，散也好，全凭一时的欢喜。其实要做到自由自在，随时都可以做到，比如犬儒派哲学家第欧根尼，住在木桶里，国王说要帮助他，他却喊国王让开，别挡住他的阳光。问题是我这个人欲望很多，而在如今这个资本主义社会，我的这些个欲望若是没有钱，是无法满足的。而我又不愿意为了挣钱让自己受委屈。就我目前的身世、处境、能力而言，根本没有欢喜钱给我挣。所以说我是活该。如果非要怪罪于谁的话，怪只怪当初我投胎的时候，着急了一点儿，生在一个贫寒之家。
不过，我想还是得试图作一些改变，认领命运的“馈赠”。假如这个月结到工资，能请个把星期的假，我想去一趟比北京更北的地儿，狠狠刺激一下这具久居室内的血肉之躯。
不过，我想还是得试图作一些改变，认领命运的“馈赠”。假如这个月结到工资，能请个把星期的假，我想去一趟比北京更北的地儿，狠狠刺激一下这具久居室内的血肉之躯。
梭罗的一生 [美]爱默生 张爱玲/译
亨利·大卫·梭罗的祖先是法国人，从古恩西岛迁到美国来，他是他的家族里最后一个男性的后嗣。他的个性偶尔也显示由这血统上得到的特性，很卓越地与一种非常强烈的撒克逊天才混合在一起。
他生在麻省康柯德镇，1817年7月12日诞生。他1837年从哈佛大学毕业，但是并没有在文学上有优异的成绩。他在文学上是一个打破偶像崇拜的人。他难得感谢大学给他的益处，也很看不起大学，然而他实在得益于大学不浅。他离开大学以后，就和他的哥哥一同在一个私立学校里教书，不久就脱离了。他父亲制造铅笔，亨利有一个时期也研究这行手艺，他相信他能够造出一种铅笔，比当时通用的更好。他完成他的实验之后，将他的作品展览给波士顿的化学家与艺术家看，取得他们的证书，保证它的优秀品质，与最好的伦敦出品相等，此后他就满足地回家去了。他的朋友们向他道贺，因为他现在辟出了一条致富之道。但是他回答说，他以后再也不制造铅笔了。"我为什么要制造铅笔呢？我已经做过一次的事情我决不再做。"他重新继续他的漫长的散步与各种各样的研究，每天都对于自然界有些新的认识，不过他从未说到动物学或是植物学，因为他对于自然界的事实虽然好学不倦，对于专门科学与文字上的科学并没有好奇心。
在这时候他是一个强壮健康的青年，刚从大学里出来，他所有的友伴都在选择他们的职业，或是急于要开始担任某种报酬丰厚的职务，当然他也不免要想到这同一个问题；他这种能够抗拒一切通常的道路，保存他孤独自由的决心，实在是难得的——这需要付出极大的代价，辜负他的家人期望；因为他完全正直，他要自己绝对自主，也要每一个人都绝对自主，所以他的处境只有更艰难。但是梭罗从来没有踌躇。他是一个天生的倡异议者。他不肯为了狭窄的技艺或是职业而放弃他在学问和行动上的大志，他的目标是一种更广博的使命，一种艺术，能使我们好好地生活。如果他蔑视而且公然反抗别人的意见，那只是因为他一心一意要使他的行为与他自己的信仰协调。他从来不懒惰或是任性，他需要钱的时候，情愿做些与他性情相近的体力劳动来赚钱——-如造一只小船或是一道篱笆，种植，接技，测量，或是别的短期工作——-尔不愿长期地受雇。他有吃苦耐劳的习惯，生活上的需要又很少，又精通森林里的知识，算术又非常好，他在世界上任何地域都可以谋生。他可以比别人费较少的功夫来供给他的需要。所以他可以保证有闲暇的时间。
他对于测量有一种天然的技巧，由于他的数学知识，并且他有一种习惯，总想深知他认为有兴趣的物件的大小与距离，树的大小，池塘与河流的深广，山的高度，与他最爱的几个峰顶的天际的距离——再加上他对于康柯德附近地域知道得非常详细，所以他渐渐地成了个土地测量员。对于他，这职业有一个优点：它不断地将他领到新的幽僻的地方，能够帮助他研究自然界。他在这工作中的技巧与计算的精确，很快地赢得人们的赞许，他从来不愁找不到事做。
他可以很容易地解决关于土地测量的那些难题；但是他每天被较严重的问题困扰着——他勇敢地面对这些问题。他质问每一种风俗习惯，他想把他的一切行为都安放在一个理想的基础上。他是一个极端的新教徒，很少有人像他这样，生平放弃这样多的东西。他没有学习任何职业；他没有结过婚；他独自一人居住；他从来不去教堂；他从来不选举；他拒绝向政府纳税；他不吃肉，他不喝酒，他从来没吸过烟；他虽然是个自然学家，从来不使用捕机或是枪。他宁愿做思想上与肉体上的独身汉——为他自己着想，这无疑是聪明的选择、他没有致富的才能，他知道怎样能够贫穷而绝对不污秽或是粗鄙。也许他逐渐采取了他这种生活方式，而事先自己也不大知道，但是事后他智慧地赞成这种生活。'哦常常想到，"他在他的札记里写着，"如果我富敌王侯，我的目标一定也还是一样，我的手段也是基本上相同的。"他用不着抵抗什么诱惑——没有欲望，没有热情，对于精美的琐碎东西没有嗜好。精致的房屋，衣服，有高级修养的人们的态度与谈话，他都不欣赏。他宁可要一个好印第安人，他认为这些优雅的品质妨碍谈话，他希望在最简单的立场上与他的友伴会见。他拒绝参加晚宴，因为那种场合，每一个人都妨碍另一个人，他遇见那些人。也无法从中得到任何益处。他说："他们因为他们的晚餐价昂而自傲；我因为我的晚餐价廉而自傲。"在餐桌上有人问他爱吃哪一样菜，他回答，"离我最近的一碗。"他不喜欢酒的滋味，终身没有一样恶习。他说："我模糊地记得我未成年的时候吸干百合花梗做的烟卷，似乎有点快感。这样东西我那时候通常总预备着一些。我从来没吸过比这更有害的东西。"
他宁愿减少他日常的需要，并且自给自足——这也是一种富有。他旅行起来，除了有时候要穿过一带与他当前的目标无关紧要的地区，那才利用铁路以外，他经常步行几百里，避免住旅馆，在农人与渔人家里付费住宿，认为这比较便宜，而且在他觉得比较愉快，同时也因为在那里他比较容易获得他所要的人，打听他所要知道的事。
他的言行都是真理，他天生如此，永远为了这原因而陷入种种戏剧化的局面中。在任何情形下，一切旁观者都很想知道亨利将要持什么态度，将要说什么话；他并不使人失望，每逢一个急变总运用一种别致的判断力。在1845年他为自己造了一座小木房子，在华尔敦塘的岸上，在那里住了两年，过着劳动与学习的生活。这行为，在他是出于天性，于他也很适宜。任何认识他的人都不会责备他故意做作，他在思想上和别人不相像的程度不比行动上更甚。他利用完了这孤独生活的优点，就立刻放弃了它。在1847年，他不赞成公款的某些开支，就拒绝向他的城市纳税，被关到监狱。一个朋友替他纳了税，他被释放了。第二年他又被恐吓着，可能遇到同样的麻烦。但是，因为他的朋友不顾他的抗议，仍旧替他纳了税，我想他停止抵抗了。无论什么反抗或是嘲笑、他都不拿它当回事。他冷冷地充分说出他的意见，并不假装相信它也是大家共同的意见。如果在场的每一个人坚持相反的意见，也没有关系。
据说普洛梯纳斯觉得他的身体是可耻的，大概他这种态度是有充分理由的——他的身体不听指挥，他没有应付这物质世界的技巧，抽象的理智性的人往往如此。但是梭罗生就一个最适合最有用的身体。他身材不高。很坚实，浅色的皮肤，健壮的严肃的蓝眼睛，庄重的态度——在晚年他脸上留着胡须，于他很相宜。他的五官都敏锐，他体格结实，能够吃苦耐劳，他的手使用起工具来，是强壮敏捷的。而他的身体与精神配合得非常好，他能够用脚步测量距离，比别人用尺量得还准些。他说他夜里在树林中寻找路径，用脚比用眼睛强，他能够用眼睛估计两棵树的高度，非常准确；他能够像一个牲畜贩子一样地估计一头牛或是一口猪的重量。一只盒子里装着许多散置着的铅笔，他可以迅速地用手将铅笔一把一把抓出来，每次恰好抓出一打之数。他善于游泳，赛跑，溜冰，划船，在从早至晚的长途步行中，大概能够压倒任何乡民。而他的身体与精神的关系比我们臆度的这些还要精妙。他说他的腿所走的每一步路。都是他要走的。照例他路走得越长，所写的作品也更长。如果把他关在家里，他就完全不写了。
他有一种坚强的常识。就像斯葛特所写的浪漫故事中那织工的女儿罗丝·佛兰莫克称赞她父亲的话，说他像一根尺，它量麻布与尿布，也照样能量花毡与织锦缎。他永远有一种新策略。我植树的时候，买了一斗橡树子，他说只有一小部分是好的．他开始检验它们，拣出好的。但是他发现这要费很多的时间，他说："我想你如果把它们都放在水里，好的会沉下去。"我们试验了之后，果然如此。他能够计划一个花园或是房屋或是马厩；他一定能够领导一个"太平洋探险队"；在最严重的私人或大家的事件上都能给人贤明的忠告。
他为目前而生活，并没有许多累赘的回忆使他感到苦痛。如果他昨天向你提出一种新的建议，他今天也会向你提出另一个，同样地富于革命性。他是一个非常勤劳的人。一切有条不紊的人都珍视自己的时间，他也是如此；他仿佛是全城惟一的有闲阶级；任何远足旅行，只要它看上去可能很愉快，他都愿意参加；他永远愿意参加谈话，一直谈到深夜。他的谨慎有规律的日常生活从不影响到他尖刻的观察力，无论什么新局面他都能应付。他说："你可以在铁路旁边睡觉，而从来不被吵醒；大自然很知道什么声音是值得注意的，它已经决定了不去听那火车的汽笛声。而一切事物都尊敬虔诚的心灵，从来不会有什么东西打断我们心境的神往。"他注意到他屡次遇到这种事情：从远方收到一种稀有的植物之后，他不久就会在他自己常去的地方找到同样的植物。有一种好运气；只有精于赌博的人才碰得到，他就常常交到这种好运。有一天，他与一个陌生人一同走着，那人问他在哪里可以找到印第安箭锁，他回答"处处都有"，弯下腰去，就立刻从地下抬起一个。在华盛顿山上，在特克门的山谷里，梭罗跃了一跤，跌得很重，一只脚扭了筋。正当他从那里爬起来的时候，他第一次看见一种稀有的菊科植物的叶子。
梭罗以全部的爱情将他的天才贡献给他故乡的田野与山水，因而使一切识字的美国人与海外的人都熟知它们，对它们感到兴趣。他生在河岸上，也死在那里；那条河，从它的发源处直到它与迈利麦克河交汇的地方，他都完全熟悉。他在夏季与冬季观察了它许多年，日夜每一小时都观察过它。麻省委派的水利委员最近去测量，而他几年前早已由他私人的实验得到同样的结果。河床里，河岸上，或是河上的空气里发生的每一件事；各种鱼类，它们产卵，它们的巢，它们的态度，它们的食物；一年一次在某一个夜晚在空中纷飞着的地蝇，被鱼类吞食，吃得太饱，有些鱼竟胀死了；水浅处的圆锥形的一堆堆小石头，小鱼的庞大的巢，有时候一只货车都装它不下；常到溪上来的鸟，苍鹭，野鸭，冠鸭，辟琥，鹦；岸上的蛇，射康香鼠，水獭，山鼠与狐狸；在河岸上的龟，鳖，蛤莫，蟾蜍与蟋蟀——他全都熟悉，就像它们是城里的居民，同类的生物；所以人们如果单独叙述这些生物中的某一种，尤其是说出它的尺寸大小，或是展览它的骨骼，或是将一只松鼠或一只鸟的标本浸在酒精里，他都觉得荒诞可笑，或是认为这是一种暴行。他喜欢描写那条河的作风，将它说成一个法定的生物，而他的叙述总是非常精确，永远以他观察到的事实作为根据，他对于这一个地段的池塘也和这条河一样地熟悉。
他用来征服科学上的一切阻碍的另一工具，就是忍耐。他知道怎样坐在那里一动也不动，成为他身下那块石头的一部分，一直等到那些躲避他的鱼鸟爬虫又都回来继续做它们惯常做的事，甚至于由于好奇心，会到他眼前来凝视他。
与他一同散步是一件愉快的事，也是一种特权。他像一只狐狸或是鸟一样地彻底知道这地方，也像它们一样。有他自己的小路，可以自由通过。他可以看出雪中或是地上的每一道足迹，知道哪一种生物在他之前走过这条路。我们对于这样的一个向导员必须绝对服从，而这是非常值得的。他夹着一本旧乐谱，可以把植物压在书里；他口袋里带着他的日记簿与铅笔，一只小望远镜预备看鸟，一只显微镜，大型的折刀，麻线。他戴着一顶草帽，穿着坚固的皮鞋，结实的灰色裤子，可以冒险通过矮橡树与牛尾菜，也可以爬到树上去找鹰巢或是松鼠巢。他徒步涉过池塘去找水生植物，他强壮的腿也是他盔甲中重要的一部分。我所说的那一天，他去找龙胆花，看见它在那宽阔的池塘对过，他检验那小花以后，断定它已经开了五天。他从胸前的口袋里把日记簿掏出来，读出一切应当在这一天开花的植物的名字，他记录这些，就像一个银行家论承他的票据几时到期，兰花要到朝关才开花。他想他如果从昏睡中醒来，在这沼泽里，他可以从植物上看出是几月几日，不会等错在南天之外。红尾鸟到处飞着；不久那优美的蜡嘴鸟也出现了它那鲜艳的猩红色非常刺眼，使一个冒失地看它的人不得不拭眼睛，它的声音优美清脆，梭罗将它比做一只医好了沙哑喉咙的营。不久他听到一种啼声，他称那种鸟为"夜鸣鸟"，他始终不知道那些是什么鸟，寻找了它十二年＞每次他又看见它，它总是正在向一棵树或是矮丛中钻去，再也找不到它；只有这种鸟白昼与夜间同样地歌唱。我告诉他要当心，方一找到了它，把它记录下来，生命也许没有什么别的东西可以给他看的了。他说："你半生一直寻找而找不到的东西，有一天你会和它迎面相逢，得窥全豹，你寻它像寻梦一样，而你一找到它，就成了它的俘虏。"
他决定研究自然史，纯是出于天性。他承认他有时候觉得自己像一条猎犬或是一头豹，如果他生在印第安人之间，一定是一个残忍的猎人。但是他被他那麻省的文化所约束，因此他研究植物学与鱼类学，用这温和的方式打猎。他与动物接近，使人想起汤麦斯·福勒关于养蜂家柏特勒的记录："不是他告诉蜜蜂许多话，就是蜜蜂告诉他许多话。"蛇盘在他腿上；鱼游到他手中，他把它们从水里拿出来；他抓住山投鼠的尾巴，把它从洞里拉出来；他保护狐狸不被猎人伤害。我们这自然学家绝对慷慨，他什么都不瞒人：他肯带你到苍鹭常去的地方，甚至于他最珍视的植物学的沼泽那里——也许他知道你永远不会再找到那地方，然而无论如何，他是愿意冒这个险的。
他知道幻想的价值，它能够提高人生，安慰人生；他喜欢每一个思想都化为一种象征。你所说的事实是没有价值的，只有它的印象有价值。因为这缘故，他的仪表是诗意的，永远惹起别人的好奇心，要想更进一层知道他心灵的秘密。他在许多事上都是有保留的，有些事物，在他自己看来依旧是神圣的，他不愿让俗眼看到，他很会将他的经验罩上一层诗意的纱幕。凡是读到《华尔敦》（Walden）这本书的人，都曾记得他怎样用一种神话的格式记录他的失望——
"我很久以前失去一条猪犬，一匹栗色的马与一只斑鸠，至今仍旧在找寻它们、我向许多游历的人说到它们，描写它们的足迹，怎样唤它们，它们就会应声而至。我遇见过一两个人曾经听到那猎犬的吠声与马蹄声，甚至于曾经看到那斑鸠在云中消失；他们也急于要寻回它们，就像是他们自己失去的一样。"
他的谜语是值得读的。我说老实话，有时候我不懂他的辞句，然而那辞句仍旧是恰当的。他的真理这样丰富，他犯不着去堆砌空洞的字句。他题为"同情"的一首诗显露禁欲主义的重重钢甲下的温情，与它激发的理智的技巧。他古典式的诗"烟"使人想起西蒙尼地斯，而比西蒙尼地斯的任何一首诗都好。他的传记就在他的诗里。他惯常的思想使他所有的诗都成为赞美诗，颂扬一切原因的原因，颂扬将生命赋予他并且控制他的精神的圣灵——
我本来只有耳朵，现在却有了听觉；
以前只有眼睛；现在却有了视力；
我只活了若干年，而现在每一刹那都生活；
以前只知道学问，现在却能辨别真理。
尤其是在这宗教性的诗里
其实现在就是我诞生的时辰，
也只有现在是我的壮年；
我决不怀疑那默默无言的爱情，
那不是我的身价或我的贫乏所买得来，
我年轻它向我追求，老了它还向我追求，
它领导我，把我带到今天这夜间。
他有种倾向，要放大这一刹那；眼前的一个物件或是几个综合的物件，他要在那里面看出一切自然界的定律。有些人没有哲学家的观察力，看不出一切事物的一致性；在他们眼光中，他这种倾向当然是可笑的。在他看来，根本无所谓大小。池塘是一个小海洋；大西洋是一个大的华尔敦池塘。每一件小事实，他都引证宇宙的定律。虽然他的原意是要公正，他似乎有一种思想萦绕于心，以为当代的科学启命它是完美的，而他刚好发现那些有名的科学家忽略了某一点，没有鉴别某一种植物种类，没有描写它的种子，或是数它的花等。
他的天才如果仅只是沉思性的，他是适于这种生活的；但是他这样精力旺盛，又有实际的能力，他仿佛天生应当创造大事业，应当发号施令；他失去了他稀有的行动力，我觉得非常遗憾，因此我不得不认为他没有壮志是他的一个缺点。他因为缺少壮志，他不为整个的美国设计一切，而做了一个采浆果远足队的首领。植物学者知道有一种花——我们那种夏季植物，叫做"永生花"的，与它同是"菊科"——生在提乐尔山上的危崖上，几乎连羚羊都不敢上去，猎人被它的美引诱着，又被他的爱情引诱着（因为瑞士姑娘们非常珍视这种花），爬上去采它，有时候被人发现他跌死在山脚下，手里拿着这朵花。植物学家叫落雪草，但是瑞士人叫它Edelweiss，它的意义就是"纯洁"。我觉得梭罗仿佛一生都希望能采到这植物，它理应是他的。他进行的研究，规模非常大，需要有极长的寿命才能完成，所以我们完全没想到他会忽然逝世。美国还没有知道——至少不知道她失去了多么伟大的一个国民。这似乎是一种罪恶，使他的工作没有做完就离开了，而没有人能替他完成；对于这样高贵的灵魂，又仿佛是一种侮辱——他还没有真正给他的同侪看到他是怎样的一个人，就离开了人世。但至少他是满足的。他的灵魂是应当和最高贵的灵魂做伴的；他在短短的一生中学完了这世界上一切的才技；无论在什么地方，只要有学问。有道德的，爱美的人，一定都是他的忠实读者。
他生在麻省康柯德镇，1817年7月12日诞生。他1837年从哈佛大学毕业，但是并没有在文学上有优异的成绩。他在文学上是一个打破偶像崇拜的人。他难得感谢大学给他的益处，也很看不起大学，然而他实在得益于大学不浅。他离开大学以后，就和他的哥哥一同在一个私立学校里教书，不久就脱离了。他父亲制造铅笔，亨利有一个时期也研究这行手艺，他相信他能够造出一种铅笔，比当时通用的更好。他完成他的实验之后，将他的作品展览给波士顿的化学家与艺术家看，取得他们的证书，保证它的优秀品质，与最好的伦敦出品相等，此后他就满足地回家去了。他的朋友们向他道贺，因为他现在辟出了一条致富之道。但是他回答说，他以后再也不制造铅笔了。"我为什么要制造铅笔呢？我已经做过一次的事情我决不再做。"他重新继续他的漫长的散步与各种各样的研究，每天都对于自然界有些新的认识，不过他从未说到动物学或是植物学，因为他对于自然界的事实虽然好学不倦，对于专门科学与文字上的科学并没有好奇心。
在这时候他是一个强壮健康的青年，刚从大学里出来，他所有的友伴都在选择他们的职业，或是急于要开始担任某种报酬丰厚的职务，当然他也不免要想到这同一个问题；他这种能够抗拒一切通常的道路，保存他孤独自由的决心，实在是难得的——这需要付出极大的代价，辜负他的家人期望；因为他完全正直，他要自己绝对自主，也要每一个人都绝对自主，所以他的处境只有更艰难。但是梭罗从来没有踌躇。他是一个天生的倡异议者。他不肯为了狭窄的技艺或是职业而放弃他在学问和行动上的大志，他的目标是一种更广博的使命，一种艺术，能使我们好好地生活。如果他蔑视而且公然反抗别人的意见，那只是因为他一心一意要使他的行为与他自己的信仰协调。他从来不懒惰或是任性，他需要钱的时候，情愿做些与他性情相近的体力劳动来赚钱——-如造一只小船或是一道篱笆，种植，接技，测量，或是别的短期工作——-尔不愿长期地受雇。他有吃苦耐劳的习惯，生活上的需要又很少，又精通森林里的知识，算术又非常好，他在世界上任何地域都可以谋生。他可以比别人费较少的功夫来供给他的需要。所以他可以保证有闲暇的时间。
他对于测量有一种天然的技巧，由于他的数学知识，并且他有一种习惯，总想深知他认为有兴趣的物件的大小与距离，树的大小，池塘与河流的深广，山的高度，与他最爱的几个峰顶的天际的距离——再加上他对于康柯德附近地域知道得非常详细，所以他渐渐地成了个土地测量员。对于他，这职业有一个优点：它不断地将他领到新的幽僻的地方，能够帮助他研究自然界。他在这工作中的技巧与计算的精确，很快地赢得人们的赞许，他从来不愁找不到事做。
他可以很容易地解决关于土地测量的那些难题；但是他每天被较严重的问题困扰着——他勇敢地面对这些问题。他质问每一种风俗习惯，他想把他的一切行为都安放在一个理想的基础上。他是一个极端的新教徒，很少有人像他这样，生平放弃这样多的东西。他没有学习任何职业；他没有结过婚；他独自一人居住；他从来不去教堂；他从来不选举；他拒绝向政府纳税；他不吃肉，他不喝酒，他从来没吸过烟；他虽然是个自然学家，从来不使用捕机或是枪。他宁愿做思想上与肉体上的独身汉——为他自己着想，这无疑是聪明的选择、他没有致富的才能，他知道怎样能够贫穷而绝对不污秽或是粗鄙。也许他逐渐采取了他这种生活方式，而事先自己也不大知道，但是事后他智慧地赞成这种生活。'哦常常想到，"他在他的札记里写着，"如果我富敌王侯，我的目标一定也还是一样，我的手段也是基本上相同的。"他用不着抵抗什么诱惑——没有欲望，没有热情，对于精美的琐碎东西没有嗜好。精致的房屋，衣服，有高级修养的人们的态度与谈话，他都不欣赏。他宁可要一个好印第安人，他认为这些优雅的品质妨碍谈话，他希望在最简单的立场上与他的友伴会见。他拒绝参加晚宴，因为那种场合，每一个人都妨碍另一个人，他遇见那些人。也无法从中得到任何益处。他说："他们因为他们的晚餐价昂而自傲；我因为我的晚餐价廉而自傲。"在餐桌上有人问他爱吃哪一样菜，他回答，"离我最近的一碗。"他不喜欢酒的滋味，终身没有一样恶习。他说："我模糊地记得我未成年的时候吸干百合花梗做的烟卷，似乎有点快感。这样东西我那时候通常总预备着一些。我从来没吸过比这更有害的东西。"
他宁愿减少他日常的需要，并且自给自足——这也是一种富有。他旅行起来，除了有时候要穿过一带与他当前的目标无关紧要的地区，那才利用铁路以外，他经常步行几百里，避免住旅馆，在农人与渔人家里付费住宿，认为这比较便宜，而且在他觉得比较愉快，同时也因为在那里他比较容易获得他所要的人，打听他所要知道的事。
他的言行都是真理，他天生如此，永远为了这原因而陷入种种戏剧化的局面中。在任何情形下，一切旁观者都很想知道亨利将要持什么态度，将要说什么话；他并不使人失望，每逢一个急变总运用一种别致的判断力。在1845年他为自己造了一座小木房子，在华尔敦塘的岸上，在那里住了两年，过着劳动与学习的生活。这行为，在他是出于天性，于他也很适宜。任何认识他的人都不会责备他故意做作，他在思想上和别人不相像的程度不比行动上更甚。他利用完了这孤独生活的优点，就立刻放弃了它。在1847年，他不赞成公款的某些开支，就拒绝向他的城市纳税，被关到监狱。一个朋友替他纳了税，他被释放了。第二年他又被恐吓着，可能遇到同样的麻烦。但是，因为他的朋友不顾他的抗议，仍旧替他纳了税，我想他停止抵抗了。无论什么反抗或是嘲笑、他都不拿它当回事。他冷冷地充分说出他的意见，并不假装相信它也是大家共同的意见。如果在场的每一个人坚持相反的意见，也没有关系。
据说普洛梯纳斯觉得他的身体是可耻的，大概他这种态度是有充分理由的——他的身体不听指挥，他没有应付这物质世界的技巧，抽象的理智性的人往往如此。但是梭罗生就一个最适合最有用的身体。他身材不高。很坚实，浅色的皮肤，健壮的严肃的蓝眼睛，庄重的态度——在晚年他脸上留着胡须，于他很相宜。他的五官都敏锐，他体格结实，能够吃苦耐劳，他的手使用起工具来，是强壮敏捷的。而他的身体与精神配合得非常好，他能够用脚步测量距离，比别人用尺量得还准些。他说他夜里在树林中寻找路径，用脚比用眼睛强，他能够用眼睛估计两棵树的高度，非常准确；他能够像一个牲畜贩子一样地估计一头牛或是一口猪的重量。一只盒子里装着许多散置着的铅笔，他可以迅速地用手将铅笔一把一把抓出来，每次恰好抓出一打之数。他善于游泳，赛跑，溜冰，划船，在从早至晚的长途步行中，大概能够压倒任何乡民。而他的身体与精神的关系比我们臆度的这些还要精妙。他说他的腿所走的每一步路。都是他要走的。照例他路走得越长，所写的作品也更长。如果把他关在家里，他就完全不写了。
他有一种坚强的常识。就像斯葛特所写的浪漫故事中那织工的女儿罗丝·佛兰莫克称赞她父亲的话，说他像一根尺，它量麻布与尿布，也照样能量花毡与织锦缎。他永远有一种新策略。我植树的时候，买了一斗橡树子，他说只有一小部分是好的．他开始检验它们，拣出好的。但是他发现这要费很多的时间，他说："我想你如果把它们都放在水里，好的会沉下去。"我们试验了之后，果然如此。他能够计划一个花园或是房屋或是马厩；他一定能够领导一个"太平洋探险队"；在最严重的私人或大家的事件上都能给人贤明的忠告。
他为目前而生活，并没有许多累赘的回忆使他感到苦痛。如果他昨天向你提出一种新的建议，他今天也会向你提出另一个，同样地富于革命性。他是一个非常勤劳的人。一切有条不紊的人都珍视自己的时间，他也是如此；他仿佛是全城惟一的有闲阶级；任何远足旅行，只要它看上去可能很愉快，他都愿意参加；他永远愿意参加谈话，一直谈到深夜。他的谨慎有规律的日常生活从不影响到他尖刻的观察力，无论什么新局面他都能应付。他说："你可以在铁路旁边睡觉，而从来不被吵醒；大自然很知道什么声音是值得注意的，它已经决定了不去听那火车的汽笛声。而一切事物都尊敬虔诚的心灵，从来不会有什么东西打断我们心境的神往。"他注意到他屡次遇到这种事情：从远方收到一种稀有的植物之后，他不久就会在他自己常去的地方找到同样的植物。有一种好运气；只有精于赌博的人才碰得到，他就常常交到这种好运。有一天，他与一个陌生人一同走着，那人问他在哪里可以找到印第安箭锁，他回答"处处都有"，弯下腰去，就立刻从地下抬起一个。在华盛顿山上，在特克门的山谷里，梭罗跃了一跤，跌得很重，一只脚扭了筋。正当他从那里爬起来的时候，他第一次看见一种稀有的菊科植物的叶子。
梭罗以全部的爱情将他的天才贡献给他故乡的田野与山水，因而使一切识字的美国人与海外的人都熟知它们，对它们感到兴趣。他生在河岸上，也死在那里；那条河，从它的发源处直到它与迈利麦克河交汇的地方，他都完全熟悉。他在夏季与冬季观察了它许多年，日夜每一小时都观察过它。麻省委派的水利委员最近去测量，而他几年前早已由他私人的实验得到同样的结果。河床里，河岸上，或是河上的空气里发生的每一件事；各种鱼类，它们产卵，它们的巢，它们的态度，它们的食物；一年一次在某一个夜晚在空中纷飞着的地蝇，被鱼类吞食，吃得太饱，有些鱼竟胀死了；水浅处的圆锥形的一堆堆小石头，小鱼的庞大的巢，有时候一只货车都装它不下；常到溪上来的鸟，苍鹭，野鸭，冠鸭，辟琥，鹦；岸上的蛇，射康香鼠，水獭，山鼠与狐狸；在河岸上的龟，鳖，蛤莫，蟾蜍与蟋蟀——他全都熟悉，就像它们是城里的居民，同类的生物；所以人们如果单独叙述这些生物中的某一种，尤其是说出它的尺寸大小，或是展览它的骨骼，或是将一只松鼠或一只鸟的标本浸在酒精里，他都觉得荒诞可笑，或是认为这是一种暴行。他喜欢描写那条河的作风，将它说成一个法定的生物，而他的叙述总是非常精确，永远以他观察到的事实作为根据，他对于这一个地段的池塘也和这条河一样地熟悉。
他用来征服科学上的一切阻碍的另一工具，就是忍耐。他知道怎样坐在那里一动也不动，成为他身下那块石头的一部分，一直等到那些躲避他的鱼鸟爬虫又都回来继续做它们惯常做的事，甚至于由于好奇心，会到他眼前来凝视他。
与他一同散步是一件愉快的事，也是一种特权。他像一只狐狸或是鸟一样地彻底知道这地方，也像它们一样。有他自己的小路，可以自由通过。他可以看出雪中或是地上的每一道足迹，知道哪一种生物在他之前走过这条路。我们对于这样的一个向导员必须绝对服从，而这是非常值得的。他夹着一本旧乐谱，可以把植物压在书里；他口袋里带着他的日记簿与铅笔，一只小望远镜预备看鸟，一只显微镜，大型的折刀，麻线。他戴着一顶草帽，穿着坚固的皮鞋，结实的灰色裤子，可以冒险通过矮橡树与牛尾菜，也可以爬到树上去找鹰巢或是松鼠巢。他徒步涉过池塘去找水生植物，他强壮的腿也是他盔甲中重要的一部分。我所说的那一天，他去找龙胆花，看见它在那宽阔的池塘对过，他检验那小花以后，断定它已经开了五天。他从胸前的口袋里把日记簿掏出来，读出一切应当在这一天开花的植物的名字，他记录这些，就像一个银行家论承他的票据几时到期，兰花要到朝关才开花。他想他如果从昏睡中醒来，在这沼泽里，他可以从植物上看出是几月几日，不会等错在南天之外。红尾鸟到处飞着；不久那优美的蜡嘴鸟也出现了它那鲜艳的猩红色非常刺眼，使一个冒失地看它的人不得不拭眼睛，它的声音优美清脆，梭罗将它比做一只医好了沙哑喉咙的营。不久他听到一种啼声，他称那种鸟为"夜鸣鸟"，他始终不知道那些是什么鸟，寻找了它十二年＞每次他又看见它，它总是正在向一棵树或是矮丛中钻去，再也找不到它；只有这种鸟白昼与夜间同样地歌唱。我告诉他要当心，方一找到了它，把它记录下来，生命也许没有什么别的东西可以给他看的了。他说："你半生一直寻找而找不到的东西，有一天你会和它迎面相逢，得窥全豹，你寻它像寻梦一样，而你一找到它，就成了它的俘虏。"
他决定研究自然史，纯是出于天性。他承认他有时候觉得自己像一条猎犬或是一头豹，如果他生在印第安人之间，一定是一个残忍的猎人。但是他被他那麻省的文化所约束，因此他研究植物学与鱼类学，用这温和的方式打猎。他与动物接近，使人想起汤麦斯·福勒关于养蜂家柏特勒的记录："不是他告诉蜜蜂许多话，就是蜜蜂告诉他许多话。"蛇盘在他腿上；鱼游到他手中，他把它们从水里拿出来；他抓住山投鼠的尾巴，把它从洞里拉出来；他保护狐狸不被猎人伤害。我们这自然学家绝对慷慨，他什么都不瞒人：他肯带你到苍鹭常去的地方，甚至于他最珍视的植物学的沼泽那里——也许他知道你永远不会再找到那地方，然而无论如何，他是愿意冒这个险的。
他知道幻想的价值，它能够提高人生，安慰人生；他喜欢每一个思想都化为一种象征。你所说的事实是没有价值的，只有它的印象有价值。因为这缘故，他的仪表是诗意的，永远惹起别人的好奇心，要想更进一层知道他心灵的秘密。他在许多事上都是有保留的，有些事物，在他自己看来依旧是神圣的，他不愿让俗眼看到，他很会将他的经验罩上一层诗意的纱幕。凡是读到《华尔敦》（Walden）这本书的人，都曾记得他怎样用一种神话的格式记录他的失望——
"我很久以前失去一条猪犬，一匹栗色的马与一只斑鸠，至今仍旧在找寻它们、我向许多游历的人说到它们，描写它们的足迹，怎样唤它们，它们就会应声而至。我遇见过一两个人曾经听到那猎犬的吠声与马蹄声，甚至于曾经看到那斑鸠在云中消失；他们也急于要寻回它们，就像是他们自己失去的一样。"
他的谜语是值得读的。我说老实话，有时候我不懂他的辞句，然而那辞句仍旧是恰当的。他的真理这样丰富，他犯不着去堆砌空洞的字句。他题为"同情"的一首诗显露禁欲主义的重重钢甲下的温情，与它激发的理智的技巧。他古典式的诗"烟"使人想起西蒙尼地斯，而比西蒙尼地斯的任何一首诗都好。他的传记就在他的诗里。他惯常的思想使他所有的诗都成为赞美诗，颂扬一切原因的原因，颂扬将生命赋予他并且控制他的精神的圣灵——
我本来只有耳朵，现在却有了听觉；
以前只有眼睛；现在却有了视力；
我只活了若干年，而现在每一刹那都生活；
以前只知道学问，现在却能辨别真理。
尤其是在这宗教性的诗里
其实现在就是我诞生的时辰，
也只有现在是我的壮年；
我决不怀疑那默默无言的爱情，
那不是我的身价或我的贫乏所买得来，
我年轻它向我追求，老了它还向我追求，
它领导我，把我带到今天这夜间。
他有种倾向，要放大这一刹那；眼前的一个物件或是几个综合的物件，他要在那里面看出一切自然界的定律。有些人没有哲学家的观察力，看不出一切事物的一致性；在他们眼光中，他这种倾向当然是可笑的。在他看来，根本无所谓大小。池塘是一个小海洋；大西洋是一个大的华尔敦池塘。每一件小事实，他都引证宇宙的定律。虽然他的原意是要公正，他似乎有一种思想萦绕于心，以为当代的科学启命它是完美的，而他刚好发现那些有名的科学家忽略了某一点，没有鉴别某一种植物种类，没有描写它的种子，或是数它的花等。
他的天才如果仅只是沉思性的，他是适于这种生活的；但是他这样精力旺盛，又有实际的能力，他仿佛天生应当创造大事业，应当发号施令；他失去了他稀有的行动力，我觉得非常遗憾，因此我不得不认为他没有壮志是他的一个缺点。他因为缺少壮志，他不为整个的美国设计一切，而做了一个采浆果远足队的首领。植物学者知道有一种花——我们那种夏季植物，叫做"永生花"的，与它同是"菊科"——生在提乐尔山上的危崖上，几乎连羚羊都不敢上去，猎人被它的美引诱着，又被他的爱情引诱着（因为瑞士姑娘们非常珍视这种花），爬上去采它，有时候被人发现他跌死在山脚下，手里拿着这朵花。植物学家叫落雪草，但是瑞士人叫它Edelweiss，它的意义就是"纯洁"。我觉得梭罗仿佛一生都希望能采到这植物，它理应是他的。他进行的研究，规模非常大，需要有极长的寿命才能完成，所以我们完全没想到他会忽然逝世。美国还没有知道——至少不知道她失去了多么伟大的一个国民。这似乎是一种罪恶，使他的工作没有做完就离开了，而没有人能替他完成；对于这样高贵的灵魂，又仿佛是一种侮辱——他还没有真正给他的同侪看到他是怎样的一个人，就离开了人世。但至少他是满足的。他的灵魂是应当和最高贵的灵魂做伴的；他在短短的一生中学完了这世界上一切的才技；无论在什么地方，只要有学问。有道德的，爱美的人，一定都是他的忠实读者。
2007年2月9日星期五
法国小说家阿兰.罗伯-格里耶。
和和，这一片湿草地很不错。。
法国小说家阿兰.罗伯-格里耶，生于1922年，他已经足够老了。从这张照片上，看不出他以何种心态在等死。他没有像一般的老年人那样放弃生的希望，仍然保持着对细微事物的兴趣。从罗伯-格里耶1949年开始在一本《荷兰公牛的谱系树》的背面撰写《弑君者》初稿算起，新小说已经快60年了。确实已经很旧了，无论它产生之时是多么的新。出于好奇，我读过罗伯-格里耶大多数小说的译本。最早读的是《橡皮》，那是80年代初，封面是土黄色，属于一套很棒的丛书。在我看来，他最好的小说都写于50年代，《橡皮》、《窥视者》、《嫉妒》，这三部小说确实很新，而他后来的小说就完全是在维持一种技术了，他非常明白“枯燥乏味只要重复几十遍就会变成风格”。在所有被划入新小说范围的小说家中，罗伯-格里耶的小说成就不及贝克特。罗伯-格里耶的写法，一开始就堵死了通往有趣的路。罗伯-格里耶在小说理论方面的探讨才是最重大的成就，他拓展了小说的领域。
转自张万新的博客。
2007年2月4日星期日
看桃花
1、你这个骗子，让我失望了。
2、你没有错。
3、我不会尝试来解读你，放心。
4、这是怕之后，或者说，是你怕。这样说不是在猜测你。是感受到你。
5、你使用了技巧，用静来平息动。你这个装比犯。
6、你在隐藏。
7、你是一把不闪光的刀。一把暗处的刀。
8、你伤人无数，却不自知。
9、你上当受骗，却不自知。
10、你很有福气。
11、你不负责任，你没有必要责任。你做得对。
12、是矛也是盾。
13、我一张口，就是矛盾。
14、孩子，别怕。
15、她们都好好的呢。
16、瞧，你看到了，都过去了。
17、是的，很紧张。嗯，这很好。
18、是有些遥远，但能听得见。隐隐约约又很清晰。
19、别以为你有的是时间走来走去就开始觉得云淡风轻了。
20、桃花是开了，可并不是开给你一个人看的。尽管只有你在说桃花开了。
23、嗯，声音还算比较好听。你这个重复发声的喇叭。
24、那就让我也去看看。
25、桐子树，高又高，你上树，我搂腰。
26、这个玩法咋样。
27、逃什么，就坐在坟边。最好能睡上他妈一觉。
28、没事，你慢慢玩你的。
29、我们可以一起玩吗。
30、切莫走近。
31、她比以前自在了。你看她多安心。
32、闭上眼睛，她让人心生羡。
33、你上当受骗了，我说过的。
34、你不是她。所以你看见了她。
35、她他它。这都是另一回事。
35、我也去过打米房，是打米机房。
36、当时，我没有看见你。
37、谁知道你看见我没。
38、来，我陪你玩。
39、今天得到了一件昨天需要的东西。
40、它很美好。它完好无损。
41、此物转让。
42、焦虑。
43、不够缓慢。
44、我以为你是个正常人。
45、正常是鸡，不正常是蛋。
46、鸡看着蛋，它又能有啥意见呢，继续生。
47、这些都解决不了实际问题。实际上，被困住了。
48、这话又太紧了些。
49、放松，来，放松，这儿有一条桉树枝，来扯，来撕。
50、跑有用吗。要不把门打开，出去。去小树林撒欢。
51、我要等你，等你看着我。
52、玻璃很脏，却还是透明。
53、你没有九牛二虎之力。你只是夜半歌声。
54、你怕了，这很好。我以此为荣。
55、接下来，得按部就班。
56、所以，让我趟会儿。暂时放下鸡蛋。
57、你出门赚钱，我在家拣泡桐叶。
58、你忙碌，你既享受又讨厌。
59、你瞧，大家都一样。你其实不像你那么自在的。
60、来，让我好好看看。
61、亲一下，太让人劳神了。
2、你没有错。
3、我不会尝试来解读你，放心。
4、这是怕之后，或者说，是你怕。这样说不是在猜测你。是感受到你。
5、你使用了技巧，用静来平息动。你这个装比犯。
6、你在隐藏。
7、你是一把不闪光的刀。一把暗处的刀。
8、你伤人无数，却不自知。
9、你上当受骗，却不自知。
10、你很有福气。
11、你不负责任，你没有必要责任。你做得对。
12、是矛也是盾。
13、我一张口，就是矛盾。
14、孩子，别怕。
15、她们都好好的呢。
16、瞧，你看到了，都过去了。
17、是的，很紧张。嗯，这很好。
18、是有些遥远，但能听得见。隐隐约约又很清晰。
19、别以为你有的是时间走来走去就开始觉得云淡风轻了。
20、桃花是开了，可并不是开给你一个人看的。尽管只有你在说桃花开了。
23、嗯，声音还算比较好听。你这个重复发声的喇叭。
24、那就让我也去看看。
25、桐子树，高又高，你上树，我搂腰。
26、这个玩法咋样。
27、逃什么，就坐在坟边。最好能睡上他妈一觉。
28、没事，你慢慢玩你的。
29、我们可以一起玩吗。
30、切莫走近。
31、她比以前自在了。你看她多安心。
32、闭上眼睛，她让人心生羡。
33、你上当受骗了，我说过的。
34、你不是她。所以你看见了她。
35、她他它。这都是另一回事。
35、我也去过打米房，是打米机房。
36、当时，我没有看见你。
37、谁知道你看见我没。
38、来，我陪你玩。
39、今天得到了一件昨天需要的东西。
40、它很美好。它完好无损。
41、此物转让。
42、焦虑。
43、不够缓慢。
44、我以为你是个正常人。
45、正常是鸡，不正常是蛋。
46、鸡看着蛋，它又能有啥意见呢，继续生。
47、这些都解决不了实际问题。实际上，被困住了。
48、这话又太紧了些。
49、放松，来，放松，这儿有一条桉树枝，来扯，来撕。
50、跑有用吗。要不把门打开，出去。去小树林撒欢。
51、我要等你，等你看着我。
52、玻璃很脏，却还是透明。
53、你没有九牛二虎之力。你只是夜半歌声。
54、你怕了，这很好。我以此为荣。
55、接下来，得按部就班。
56、所以，让我趟会儿。暂时放下鸡蛋。
57、你出门赚钱，我在家拣泡桐叶。
58、你忙碌，你既享受又讨厌。
59、你瞧，大家都一样。你其实不像你那么自在的。
60、来，让我好好看看。
61、亲一下，太让人劳神了。
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