物哀

物哀观阐述

是日本江户时代国学大家本居宣长（もとおりのりながMotooriNorinaga）提出的文学理念，也可以说是他的世界观。
这个概念简单地说，是“真情流露”，人心接触外部世界时，触景生情，感物生情，心为之所动，有所感触，这时候自然涌出的情感，或喜悦，或愤怒，或恐惧，或悲伤，或低徊婉转，或思恋憧憬。有这样情感的人，便是懂得“物哀”的人。有点类似中国话里的“真性情”。懂得“物哀”的人，就类似中国话里的“性情中人”了。
本居宣长在他所著的《源氏物语》注释书《源氏物语玉の小栉》中，对“物哀”这个理念，及其在源氏物语中的体现，都有详尽的阐述。用现代的话说，「物，mono」就是认识感知的对象，「哀れ，aware」，是认识感知的主体，感情的主体。「物の哀れ，mononoaware」，就是二者互相吻合一致的时候产生的和谐的美感。优美、细腻、沉静、直观。（《広辞源》）
换言之，物哀就是情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感。「あはれ、aware」本来是个感叹词，可以用在所有的情感上，如同汉语中的「呜呼」、「啊～」。到了平安时代，这个词不再表达激烈的情感，多用来指称和谐沉静的美感。
本居宣长在《紫文要领》中是这样阐述“物の哀れ”的:
世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。进一步说，所谓辨清，就是懂得事物的情致。辨清了，依着它的情致感触到的东西，就是物之哀。比如说，看到樱花盛开赏心悦目，知道这樱花的赏心悦目，就是知道事物的情致。心中明了这樱花赏心悦目，不禁感到“这花真是赏心悦目啊”，这感觉就是物之哀。然而不论看到多么赏心悦目的樱花，都不觉得赏心悦目，便是不懂事物的情致。这样的人，更无缘于“好赏心悦目的花呀”的感触，这是不懂得物之哀。
总之，“物の哀れ”，是“我”（主体，内在）与“物”（客体，外在）的共振和同情。这个“哀れ”，あはれaware，本来没有汉字。但是哀情是人心中最深切的触动，後人便注上了“哀れ”。
看看本居宣长在《源氏物语玉の小栉》中是怎么说的:
什么叫做懂得物哀（物の哀れ）呢?「あはれ」这个词，本来是听到什么看到什么遇到什么时，心有所感而发出的叹息声，用现在话讲，就是「啊～」、「哦～」之类。比如赏月观花，赏心悦目之余，不禁发出“啊～（ああ），真漂亮的花呀”、“哦～（はれ），好一轮明月”这样的感叹。二者加在一起，就是「あはれ」。汉文中的「呜呼」读做「ああ」也是这个道理。
感于物，似乎多指好的事情，其实不然。辞书上说:「感，动也」，就是心动。不管好事坏事，心中有所触动，不禁发出「啊～～（あはれ）」的感叹，都是有所感。所以说，「感」字正好对应了「あはれ」这个词。汉文中有「感鬼神」之说，在《古今和歌集•真名序》中就有这句话。《假名序》中，也有「使鬼神也为之心动（鬼神をもあはれと思はせ）」这样的文章。所以我们知道，「あはれ」就是心感于外物的意思。以上是对「あはれ」这个词的原意和转意的考察。
「物の哀れ」也一样。不论是什么事情，不论遇到了什么触动人心的事情，知道为什么感动而实有所感，便是「懂得物之哀」。否则，遇到该感动的事物而心无所动，没有感触，叫做「不懂得物之哀」，是没有情趣的人。悟性好的人，遇到令人感触的事情，便会情动于中而不得不发。这时候若无所感触，此人一定生性愚钝，欠缺感物生情的情趣。《後撰和歌集》纪贯之的一首和歌，其序中说「大家聚在某处帘子前（给垂帘后边的高贵夫人）讲故事，我听到帘子后边有女人的声音说：“这个老头的这张脸看起来太懂得物之哀了”。于是做歌，
歌曰:「あはれてふ言に験はなけれども言はではえこそあらぬものなれ」。
歌意是说:“虽说「ああ」「はれ」呜呼哀哉地叹息并没什么实用，可是碰到触动人心的事儿，总会情不自禁地叹息啊。”懂得物之哀的人，无论遇到什么事情都是这样。
物哀，“物の哀れ”（もののあはれ）是日本古已有之的美学思潮，不仅深深浸透于日本文学，而且支配着日本人精神生活的诸多层面，《古语拾遗》从古代原初歌谣来考察，认为“啊”（あ）和“哟”（はれ）这两个感叹词组组合而成的。“这种感叹，最初是通过对人和自然其后发展到对人生世相即对现实的接触--认识--感动的过程而产生的。由于“あはれ”这个感叹词与日语汉字“哀れ”字同音，就以“哀れ”标出。
“哀”有着感叹的意味，但因为日语是暧昧的语言，“物哀”包含的含蓄内容更有“同情、哀伤、悲叹、赞颂、爱怜、怜惜等诸多因素，需放入具体语境中细加揣摩品味。如《万叶集》中上宫圣德皇子出游竹原井之时，见龙田山死人悲伤作歌一首曰：

　　汝在自家中
　　妹子手中抱
　　旅途卧草枕
　　游子实可怜（あはれ）（卷3-415）

这首歌唱出了对爱妻的眷顾与离别的悲苦，幽哀之情，寂寥中含蓄同情，恰如其分地将“哀”的情致表现出来。
由此可见，“哀”将悲芳凄与同情的感情浑然为一体。而真正将单纯感叹的“哀”发展到具体充实的“物哀”的是《源氏物语》的著者----紫氏部。据日本学者上树菊子，大川芳枝的统计，《源氏物语》中出现“哀”多达1044次，出现“物哀”13次紫氏部将“哀”（あはれ）之前加上了“物”（もの），这样就将主客观合一了。“物”是客观存在，“哀”是主观情感，两者“物心合一”其中“物”（もの）可以是人，也可以是自然风物，更可以为社会世象，人情百态，总之是以现实之物触内心之“哀”，大大丰富了“哀”的情感范围。这种“物哀”之情包含着赞赏、亲爱、喜爱、可怜、共鸣、同情、悲伤、怜悯、壮美、感动、失望等诸多情绪。这样“物哀”写尽人生世象，人间世情。值得指出的是，“物哀”并不是中国人望文生义而得到的“悲哀”之感，“悲哀”只是其中一种情绪而已。叶渭渠先生在其著作，《日本文学思潮史》就提出久松潜一博士将“物哀”特质分为五大类，“一感动，二调和，三优美，四情趣，五哀感。而其最突出的是哀感。”这五类情韵我们都能在周作人的散文中寻见清晰的影子，而其中给我们最深刻的印象就是掩卷之后的哀感余绪缱绻流转而挥之不去。
对于“物哀”，叶渭渠先生认为“物哀”的思想结构是重层的，可以分为三个层次。第一个层次是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出，第二个层次是对世相的感动，贯穿在对人情世态包括“天下大事”的咏叹上。第三个层次是对自然物的感动，尤其是季节带来的无常感，即对自然美的动心。”知堂先生的散文在对以上三个层面“物”的感动书写之下，更有“哀”之情的抒发。他或悲哀，怜悯，愤懑或愉快，亲爱，同情。将“物哀”之情挖掘入至情至理之处。


物哀论

日本的诗歌多是短歌，日本的音乐旋律单调，日本的舞蹈动作缓慢，日本的绘画很少追求浓艳的色彩……如果有人告诉你，这一切都是日本人的“物哀”情结造成的，你相信吗？
什么是物哀？“物”指自然万物，“哀”即悲哀，睹物伤情、物我同悲是物哀的最直观的理解。中国古诗词中有一些诗句，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“念天地之悠悠，独怆然而涕下”、“无边落木萧萧下”、“昨夜星辰昨夜风”、“平林漠漠烟如织”……都表达了因自然景物而诱发的一种哀伤情绪，与日本的“物哀”十分类似。然而这样理解并不全面。
物哀的含义比悲哀广。叶渭渠指出：“‘物哀’除了作为悲哀、悲伤、悲惨的解释外，还包括哀怜、同情、感动、壮美的意思。”“在美的形态上‘哀’已经不是悲哀的同义语，因而本居宣长（十七世纪日本学者）将这种‘哀’的感动称作‘物哀’。”“对日本文艺中的‘物哀美’，不能简单地理解为‘悲哀美’。悲哀只是‘物哀’中的一种情绪，而这种情绪所包含的同情，意味着对他人悲哀的共鸣，乃至对世相悲哀的共鸣。”杨薇指出：“所谓的‘物哀美’即指喜怒哀乐的种种感动和体验，其所展现的是一种哀婉凄清的美感世界。”林林说：“物哀包括对人的感动、对自然的感动和对世相的感动三个层次的结构。”在不同的层次里，物哀可能是悲哀的消解、超越或深化。
物哀比悲哀恬淡。恬淡到什么地步？恬淡到“静寂”、“闲寂”甚至“空寂”的地步。川端康成写《伊豆的舞女》，其中“大学生‘我’与舞女两人邂逅之后，自始至终谁也没有向对方倾吐一句爱慕的话，而彼此对对方的感情又都处于似觉察又非觉察之间。作者有意识地将似爱情而又非爱情的情感色调淡化、‘物哀’化。”叶渭渠说：“物哀作为日本美的先驱，在其发展过程中，自然地形成‘哀’中所蕴含的静寂美的特殊性格，成为‘空寂’的美的底流。”物哀的表现形式若十分强烈，那它就是“悲哀”而不是“物哀”了。
物哀是一种审美意识。川端康成多次强调：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。”“悲与美是相通的。”他写《伊豆的舞女》时，把主人公“两人的悲从属于美，又使美制约着悲，淡淡的悲与真实的美交融在一起，创造出一种悲哀美的抒情世界”。叶渭渠指出：“‘物哀’、‘空寂’和‘闲寂’这三种精神相通的特殊形态的艺术美，大大地拓展了日本民族固有的美意识及其表现出来的艺术深度。……日本人对这些特殊美的感受和趣味是相当普遍的，不局限于文学艺术，而是及于生活的各个层面。”“日本国民性的特点……更爱残月、更爱初绽的蓓蕾和散落的花瓣儿，因为他们认为残月、花蕾、花落中潜藏着一种令人怜惜的哀愁情绪，会增加美感。这种无常的哀感和无常的美感，正是日本人的“物哀美”的真髓。”
物哀是一种生死观。其主体追求“瞬间美”，不惜在美的瞬间“求得永恒的静寂”。川端康成既认为“物哀成为日本美的源流”，也“认为死是最高的艺术，是美的一种表现。……认为艺术的极致就是死灭”。叶渭渠更指出：“日本人的美意识中存在着一种‘瞬间美’的理念，即赞美‘美之短暂’。”古代日本人“更以樱花自比，将那‘瞬间美’的观念转变为视自杀为人生之极点的行为。他们的殉死，其意义也在于追求瞬间的生命的闪光，企图在死灭中求得永恒的静寂”。因此，追求生命的一瞬闪光，是物哀的重要特质。
“物哀的感情是一种超越理性的纯粹精神性的感情”，一定程度上是个体体验，可以意会，难以言传。“‘物哀美’是一种感觉式的美，它不是凭理智、理性来判断，而是靠直觉、靠心来感受，即只有用心才能感受到的美。”当用“言传”时，物哀不等同于悲哀。而当以“意会”时，它又确实表达了一种隐隐约约的有时甚至是极深极痛的哀情。

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可以吃的诗/石川啄木

石川啄木（1886—1912）歌人、诗人、评论家。早期受明星派浪漫主义诗风的影响，继之又曾致力于自然主义小说的写作。以“大逆事件”为转折点，啄木趋向社会主义思想。 1905年发表第一部诗集《憧憬》，被誉为少年诗人。歌集《一握砂》(1910)和《可悲的玩具》(1912)，诗集《叫子和口哨》(1913)以及评论《时代闭塞的现状》(1910)是他的代表著作。啄木的歌集开创了日本短歌的新时代。在内容上他使短歌这一古老的文学形式与日本人民的现实生活相联系，冲破了传统的狭隘题材。他用现代口语来写短歌，在形式上也有创新，打破了三十一个音一行的传统形式，创造出二十一个音三行的独特格式。啄木一生坎坷，1912年，年仅26岁，即在贫病交加中与世长辞。

这篇诗论的原题是《寄自弓町——可以吃的诗》，发表于一九零九年十一月三十日至十二月七日的《东京每日新闻》上。根据岩波书店版《啄木全集》第九卷译出。

周作人/译

关于诗这东西，我有一个很长的时期曾经迷惑过。不但关于诗是如此。我至今所走过的是这样的道路，正如手里拿着的蜡烛眼看着变小了，由于生活的压力，自己的“青春”也一天一天的消失了。为了替自己辩护，我随时都想出种种理由来，可是每次到了第二天，自己就不能满足了。蜡烛终于燃尽，火也灭了。几十天的工夫，我仿佛投身在黑暗之中——这样的状态过去了。不久我又在黑暗中，静待自己的眼睛习惯于黑暗——这样的状态也过去了。可是到了现在，我用一种完全不相同的心情，考虑自己所走过的道路，却觉得有种种想要说的事情。以前我也作过诗，这是从十七八岁起两三年的期间。那时侯对我来说，除了诗以外再也没有什么东西了。我从早到晚都渴望着某种东西，只有通过作诗，我这种心情才多少得到发泄的机会。而且除了这种心情以外，我就什么都没有了。——那时侯的诗，谁都知道，除了空想和幼稚的音乐，多少还带有一些宗教成分（或者类似的成分）而外，就只是一些因袭的感情了。我回顾自己当时作诗的态度，有一句想说的话。那就是，必须经过许多烦琐的手续，才能知道要在诗里唱出真实的感情。譬如在什么空地上立着一丈来高的树木，太阳晒着它。要感到这件事，非得把空地当作旷野，把树当作大树，把太阳当作朝阳或是夕阳，不但如此，而且看见它的自己也须是诗人，或是旅客，或是年轻的有忧愁的人才行，不然的话，自己的感情就和当时的诗的调子不相合，就连自己也不能满足的。两三年过去了。我渐渐的习惯于这种手续，同时也觉得这种手续有点麻烦了。于是出现了一种奇怪的情形：我在当时所谓“兴致来了的时候”写不成东西，反而是在自己对自己感到轻蔑的时候，或是等杂志的交稿日期到了，迫于实际情况，才能写出诗来。到了月底，就能作出不少诗来。这是因为每到月底，我就有一件非轻蔑自己不可的事。所谓“诗人”或“天才”，当时很能使青年陶醉的这些激动人心的词句，不晓得在什么时候已经不能再使我陶醉了。从恋爱当中觉醒过来时似的空虚之感，在自己思量的时候不必说了，遇见诗坛上的前辈，或读着他们的著作的时候，也始终没有离开我过。这是我在那时侯的悲哀。那时候我在作诗时惯用的空想化手法，也影响到我对一切事物的态度。抛开空想化，我就什么事情也不能想了。象征诗这个名词当时初次传到日本诗坛上来了。我也心里漠然的想：“我们的诗老是这样是不行的。”但是总觉得，新输入的东西只不过是“一时借来的”罢了。那末怎么办才好呢？想要认真研究这个问题，从各种意义上来说，我的学问是不够用的。不但如此，对于作诗这事的漠然空虚之感，也妨碍我把心思集中在这上头。当然，当时我所想的“诗”和现在所想的“诗”，是有着很大差别的。二十岁的时候，我的境遇起了很大的变化。回乡的事，结婚的事，还有什么财产也没有的一家人糊口的责任，同时落到我的身上来了。我对于这个变动，不能定出什么方针来。从那以后到今天为止我所受的苦痛，是一切空想家——在自己应尽的责任面前表现得极端卑怯的人——所应该受的。特别是象我这样一个除了作诗和跟它相关联的可怜的自负之外，什么技能也没有的人，所受的痛苦也就更强烈了。对于自己作诗那个时期的回想，从留恋变成哀伤，从哀伤变成自嘲。读人家的诗的兴趣也全然消失了。我有一种仿佛是闭着眼睛深入到生活中去似的心情，有时候又带来一种痛快的感觉，就象是自己拿着快刀割开发痒的疙瘩一样。有时候又觉得，象是从走了一半的坡儿上，腰里被栓了一条绳子，被牵着倒退下去的样子。只要我觉得自己待在一个地方不能动了，我就几乎无缘无故的竭力来对自己的境遇加以反抗。这种反抗常常给我带来不利的结果。从故乡到函馆，从函馆到札晃，从札晃到小樽，从小樽到钏路——我总是这样的漂流谋生。不知从什么时候起，我和诗有如路人之感。偶尔会见读过我以前所写的诗的人，谈起从前的事情，就象曾经和我一起放荡过的友人对我讲到从前的女人似的，引起同样的不快的感觉。生活经历使我起了这样的变化。带我到钏路新闻社去的一位温厚的老政治家曾对人介绍我说：“这是意味新诗人。”别人的好意，从来没有象这样使我感到过侮辱。横贯思想和文学这两个领域的鲜明的新运动的声音（注：指自然主义文学的兴起。），在为了谋生而一直往北方走去的我的耳朵里响着。由于对空想文学的厌倦，由于在现实生活中多少获得了一些经验，我接受了新运动的精神。就象是远远的看去，自己逃脱出来的家着了火，熊熊的燃烧起来，自己却从黑暗的山上俯视着一样。至今想起来，这种心情也还没有忘记。诗在内容上形式上，都必须摆脱长时间的因袭，求得自由，从现代的日常的言词中选取用语，对于这些新的努力，我当然没有任何反对的理由。“当然应该如此，”我心里这样想。但是对任何人我都不愿意开口说这话。就是说，我只是说什么：“诗本来是有某种约束的。假如得到了真的自由，那就非完全成为散文不可。”我从自己的阅历上想来，无论如何不愿意认为诗是有前途的。偶然在杂志上读到从事这些新运动的人们的作品，看见他们的诗写得很拙劣，我心里就暗暗的觉得高兴。散文的自由的国土！我虽然没有决定好要写什么东西，但是我带着这种漠然的想法，对东京的天空怀者眷恋。钏路是个寒冷的地方。是的，只是个寒冷的地方而已。那是一月底的事，我从西到东的横过那被雪和冰所埋没、连河都无影无踪了的北海道，到了钏路。一连好多日子，早晨的温度都是华氏零下二十度到三十度，空气好象都冻了。冰冻的天，冰冻的土。一夜的暴风雪，把各家的屋檐都堵塞了的光景我也看到了。广阔的寒冷的港内，不知从什么地方来的，流冰聚集，有多少天船只也不动，波浪也不兴。我有生以来头一次喝了酒。把生活的根底赤裸裸的暴露出来的北方殖民地的人情，终于使我的怯弱的心深深的受了伤。我坐了不到四百吨的破船，出了钏路的海港，回到东京来了。正如回来了的我不是从前的我一样，东京也不是以前的东京了。回来了的我首先看到对新运动并不怀者同情的人出乎意外的多，而吃了一惊——或者不如说是感到一种哀伤。我退一步想了想这个问题。我从冰雪之中带来的思想，虽是漠然的、幼稚的东西，可是我觉得是没有错误的。而且我发现人们的态度跟我自己对口语诗的尝试所抱的心情有类似之处，于是我忽然对自己的卑怯感产生了强烈的反感。由于对原来的反感产生了反感，我就对口语诗因为还没成熟的缘故，不免受到种种的批评这件事，就比别人更抱同情了。然而我并没有因此就热心的去读那些新诗人的作品。对于那些人同情的事，毕竟只是我本身的自我革命的一部分而已。当然我也没有想过要作这一类的诗。我倒是说过好几次这样的话：“我也作口语诗。”可是说这话的时候，我心里是有“要是做诗的话”这样一个前提的。要末就是遇见对口语诗抱有极端的反感的人的时候我才这么说。这期间我曾作过四五百首短歌。短歌！作短歌这件事，当然是和上文所说的心情有着龃龉的。然而作短歌也是有相当的理由的。我想写小说来着。不，我打算写来着，实际上也写过。可是终于没有写成。就象夫妇吵架被打败的丈夫，只好毫无理由的申斥折磨孩子来得到一种快感一样，我当时发现了可以任性虐待某一种诗，那就是短歌。不久，我不得不承认这一年的辛苦的努力，终于落了空。我不大相信自己是能够自杀的人，可是又这么想：万一死得成……于是在森川町公寓的一间房里，把友人的剃刀拿了来，夜里偷偷的对着胸脯试过好几次……我过了两三个月这样的日子。这个时候，曾经摆脱了一个时期的重担又不由分说的落到我的肩上来了。种种的事件相继发生了。“终于落到底层了！”弄得我不得不从心底里说出这样的话来。同时我觉得，以前好笑的事情，忽然笑不出来了。当时这样的心情，使我初次懂得了新诗的真精神。“可以吃的诗”，这是从贴在电车里的广告上时常看见的“可以吃的啤酒”这句话联想起来，姑且起的名称。这个意思，就是说把两脚立定在地面上而歌唱的诗。是用和现实生活毫无间隔的心情，歌唱出来的诗。不是什么山珍海味，而是象我们日常吃的小菜一样，对我们是“必要”的那种诗。——这样的说，或者要把诗从既定的地位拉下来了也说不定，不过照我说来，这是把本来在我们的生活里没有都没关系的诗，变成必要的一种东西了。这就是承认诗的存在的唯一的理由。以上的话说得很简略，可是两三年来诗坛的新运动的精神我想就在这里了。不，我想是非在这里不可，我这样说，只不过是承认，从事这种新运动的人们在两三年前就已经感到的事，我现在才切实的感到了。关于新诗的尝试至今所受到的批评我也想说几句话。有人说：“这不过是‘なり’（注：“是”的文言文）和‘でぁる’或是‘だ’（注：这两个是“是”的口语）的不同罢了。这句话不过是指出日本的国语还没有变化到连语法也变了的程度。还有一种议论说，人的教养和趣味因人而不同。表现出某种内容的时候，用文言或是用口语全是诗人的自由。诗人只须用对自己最便利的语言歌唱出来就好了。大体上来说，这是很有理的议论。可是我们感到“寂寞”的时候，是感到“唉，寂寞呀”呢，还是感到“呜呼寂寞哉”呢？假如感到“唉，寂寞呀”，而非写成“呜呼寂寞哉”心里才能满足，那就缺少了彻底和统一。提高一步来说，判断——实行——责任，从回避责任的心出发，将判断也蒙混过去了。趣味这句话，本来意味着整个人格的感情倾向，但是往往滥用于将判断蒙混过去的场合。这样的趣味，至少在我觉得是应该竭力排斥的。一事足以概万事。“唉，寂寞呀”非说成“呜呼寂寞哉”才能满足的心里有着无用的手续，有着回避，有着蒙混。这非说是一种卑怯不可。“趣味不同，所以没有办法。”人们常常这样的说。这话除非是这个意思：“就是说了你也不见得会懂，所以不说了，”要末就是卑劣透顶的说法。到现在为止，“趣味”是被当作议论以外的、或是超乎议论之上的东西来对待的，我们必须用更严肃的态度来对待它。这话离题远一些，前些日子，在青山学院当监督或是什么的一个外国妇女死了。这个妇女在日本居住了三十年，她对平安朝文学的造诣很深，平常对日本人也能够自由自在的用文言对谈。可是这件事并不能证明这个妇女对日本也有十分的了解。有一种议论说，诗虽然不一定是古典的，只是现在的口语要是用作诗的语言就太芜杂，混乱，没有经过洗练。这是比较有力的议论。可是这种议论有个根本的错误，那就是把诗当作高价的装饰品，把诗人看得比普通人高出一等，或是跟普通人不同。同时也包含着一种站不住脚的理论，那就是说：“现代日本人的感情太芜杂，混乱，没有经过洗练，不能用诗来表达。”对于新诗的比较认真的批评，主要是关于它的用语和形式的。要末就是不谨慎的冷嘲。但是对现代语的诗觉得不满足的人们，却有一个有力的反对理由。那就是口语诗的内容贫乏这件事。可是应该对这件事加以批评的时期早就过去了。总而言之，明治四十年代以后的诗非用明治四十年代以后的语言来写不可，这已经不是把口语当作诗的语言合适不合适，容易不容易表达的问题了，而是新诗的精神，也就是时代的精神，要求我们必须这么做。我认为，最近几年来的自然主义的运动是明治时代的日本人从四十年的生活中间编织出来的最初的哲学的萌芽，而且在各个方面都付诸实践，这件事是很好的。在哲学的实践以外，我们的生存没有别的意义。诗歌采用现代的语言，我认为也是可贵的实践的一部分。当然，用语的问题并不是诗的革命的全体。那末，第一，将来的诗非哪样不可呢？第二，现在的诗人们作品，我觉得满足么？第三，所谓诗人是什么呢？为了方便起见，我先就第三个问题来说吧。最简捷的来说，我否定所谓诗人这种特殊的人的存在。别人把写诗的人叫作诗人，虽然没有什么关系，但是写诗的人本人如果认为自己是诗人，那就不行。说是不行，或者有点欠妥，但是这样一想，他所写的诗就要堕落……就成了我们所不需要的东西。成为诗人的资格有三样。诗人第一是非“人”不可。第二是非“人”不可。第三是非“人”不可。而且非得是具有凡是普通人所有的一切东西的那样的人。话说得有点混乱了，总而言之，象以前那样的诗人——对于和诗没有直接关系的事物，毫无兴趣也不热心，正如饿狗求食那样，只是探求所谓诗的那种诗人，要极力加以排斥。意志薄弱的空想家，把自己的生活从严肃的理性的判断回避了的卑怯者，将劣败者的心用笔用口表达出来聊以自慰的懦怯者，闲暇时以玩弄玩具的心情去写诗并且读诗的所谓爱诗家，以自己的神经不健全的事窃以为夸的假病人，以及他们的模仿者，一切为诗而写诗的这类的诗人，都要极力加以排斥。当然谁都没有把写诗作为“天职”的理由。“我乃诗人也”这种不必要的自觉，以前使得诗如何的堕落呢。“我乃文学者也”这种不必要的自觉，现在也使现代的文学如何与我们渐相隔离呢？真的诗人再改善自己、实行自己的哲学方面，需要有政治家那样的勇气，在统一自己的生活方面，需要有实业家那样的热心，而且经常要以科学者的敏锐的判断和野蛮人般的率直的态度，将自己心里所起的时时刻刻的变化，既不粉饰也不歪曲，极其坦白正直的记录下来，加以报导。记录报导的事不是文艺职分的全部，正如植物的采集分类不是植物学的全部一样。但是在这里没有进一步加以评论的必要。总之，假如不是如上文所说的“人”，以上文所说的态度所写的诗，我立刻就可以说：“这至少在我是不必要的。”而且对将来的诗人来说，关于以前的诗的知识乃至诗论都没有什么用。——譬如说，诗（抒情诗）被认为是一切艺术中最纯粹的一种。有一个时期的诗人借了这样的话，有如说蒸馏水是水中最纯粹者一样，可以作为性质的说明，但不能作为有没有必要的价值的标准。将来的诗人决不应该说这样的话，同时应该断然拒绝对诗人的毫无理由的优待。一切文艺和其他的一切事物相同，在某种意义上来说，我们只是自己及生活的手段或是方法。以诗为尊贵的东西，那只是一种偶像崇拜。诗不可做得象所谓诗的样子。诗必须是人类感情的生活（我想应该有更适当的名词）的变化的严密的报告，老实的日记。因此不能不是断片的。——也不可能是总结的。（又总结的诗就是文艺上的哲学，演绎的成为小说，归纳的成为戏剧。诗和这些东西的关系，有如流水帐和月底或年终决算的关系的样子。）而且世人决不应该象牧师找说教的材料，妓女寻某种男子似的，有什么成心。虽是粗糙的说法，但是从上文也可以约略知道我所要说的话了。不，不遗漏了一句话没有说。这就是说，我们所要求的诗，必须是生活在现在的日本，使用现在的日本语，了解现在的日本的情况的日本人所作的诗。其次我对自己对于现代的诗人们的诗时候满足的问题，只有着一番话要说。——各位的认真的研究是对外国语知识很缺乏的我所歆羡的而且佩服的，但是诸位从研究当中得到了益处，是否同时也受害了呢？德国人喝啤酒来代替喝水，因此我们也来这样做吧——自然还不至于到这个程度，可是假若有几分类似的事，在诸位来说不是不名誉么？更率直的说，诸位关于诗的知识日益丰富，同时却在这种知识上面造成某种偶像，对了解日本的事却忽略了，有没有这样的情况呢？是不是忘了把两脚站定在地面上了呢？此外，诸位对于想把事变成新的东西，太热心了，是不是反而忽略了改善自己和自己的生活的重大事情呢？换句话说，诸位曾经排斥过某些诗人的堕落，现在是不是又重蹈他们的覆辙了呢？诸位是不是有必要将摆在桌上的华美的几册诗集都烧掉，重新回到诸位所计划的新运动初期的心情去呢？以上把我现在所抱着的对于诗的见解和要求已经大略说明了，从同一立场，我还想对文艺批评的各个方面，加以种种评论。1909年11月